Stephen Shore – Sulla fotografia della mediocrazia

Si sappia che le menti mediocri sono la regola, le buone l’eccezione, le eminenti rarissime e il genio un miracolo.
Arthur Schopenhauer


La società della mediocrazia è una ragnatela relazionale che amalgama i despoti, gli esperti, gli incompetenti e gli utenti nella medesima condizione esistenziale, e gli strumenti della mediocrità condivisa sono l’illusione, l’apparenza, la docilità… insomma fingersi migliori di quello che si è! Posizionarsi dove il vento della finanza/politica tira… non disturbare mai nessuno e soprattutto mai far nulla che possa contrastare i dettati comportamentali dell’ordine economico e sociale. Dire la mia parola è no!… significa disertare la cultura circolare dell’idiozia e uscire dalla mediocrità nella risorgenza dell’immaginario liberato. Il rapporto tra mediocrità e governance (già studiato da Schopenhauer, Kierkegaard, Marx, Gramsci) si sviluppa ancor prima della seconda guerra mondiale, con la comparsa di grandi aziende e multinazionali, poi mutuato da leader politici di destra e di sinistra: “Nella governance la misura dell’efficacia è la salute del settore economico e finanziario. Così muore la politica, cancellata dai diktat manageriali. Basta osservare il linguaggio nel dibattito pubblico. Non parliamo più di popolo ma di società civile, i cittadini diventano partner, riprendendo appunto un lessico del settore privato anche nella politica e le relazioni sociali (…) L’esperto è una figura centrale della mediocrazia: si sottomette alle logiche della governance, sta al gioco, non provoca mai scandalo, insegue obiettivi. È la morte dell’intellettuale” (Alain Deneault). Tutto vero. La vera peste del mediocre di successo è la somiglianza con la mediocrità generalizzata: il compromesso, la corruzione o la connivenza con i poteri mafiosi della politica lo riproduce e il divenire gli appartiene!
La fotografia della mediocrazia si riflette in ciò che la marca d’insignificanza… orde di fotografi senza fotografia si eccitano al richiamo dell’immagine mercatale e replicano le aberrazioni culturali della società contemporanea, che ha un solo programma, quello di arricchire le multinazionali, i paradisi fiscali, meno diritti per i lavoratori, distruzione del servizio pubblico, inquinamento drastico del pianeta, gestione privata delle pandemie, integrazione con guerre neoliberiste che condannano nell’inedia l’intera umanità. La fotografia della mediocrazia si può riassumere tanto nella fotografia insegnata, quanto in autori come Stephen Shore… fotografo statunitense nato nel 1947… per molti scrivani da riporto o fotografi del cretinismo edulcorato, è stato un talento precoce, a soli 14 anni presenta le sue fotografie ad Edward Steichen, il direttore del MoMa di New York, e da lì s’innalza ad apostolo della fotografia moderna… del resto, avendo un mentore come Steichen, un pittorialista raffinato nell’estetismo da salotto borghese, Shore non poteva che approdare a gratificanti riconoscimenti. A scuriosare nelle sue fotografie di viaggio negli Stati Uniti, si capisce che gli oggetti di cattura — stanze in cui ha dormito, pasti consumati, persone, strade, stazioni di servizio, motel, automobili, parcheggi —, specie parcheggi, automobili, strade… tutti fotografati su dominanti, verdi, rosse, gialle… figurano una devozione mondana di seconda classe… qui si annusa il colorismo della quotidianità come un’atarassia dei sentimenti affrescati nella dossologia accademica.
Le immagini della mediocrazia che mette in scena Shore riflettono la bonomia accreditata e le istantanee che dice di fare — latrine, cartelli stradali, cavi elettrici, insegne pubblicitarie —… non sono proprio icone di trasformazione del paesaggio tradizionale americano (come dicono), ma una sorta di segnaletica lessicale che scade nella consolazione dell’ordinario. La frequentazione della Factory di Andy Warhol, un abile millantatore assurto a “genio” di mercati d’alto bordo quanto di centri commerciali, gli deve aver fatto comprendere che la fotografia meno dice più si vende! E l’ha capito bene! Le sue lezioni di fotografia lo confermano… i discepoli infatti leggono e fanno fotografie come mangiano le zuppe Campbell’s di Warhol… una sollecitazione per i mediocri in tutto, perfino nel farsi le seghe con la necessaria passionalità… che vedono nelle istruzioni per l’uso della fotografia moderna di Shore, l’uscita di sicurezza dell’iconografia sommaria: quando la stupidità dei maestri si concilia con le loro dottrine e perfino con le loro vittime, vuol dire che la cultura anestetizzante ha preso il posto della soggettività creativa e il cammino è quello di non mettere mai in discussione il sistema che lo detta. Tutto rientra nella standardizzazione del pensiero, la “media” diventa la norma e la mediocrità viene eletta a modello! La fotografia della mediocrazia incoraggia l’educazione alla passività, all’affidabilità, alla religione d’impresa in ogni ambito della vita sociale… i fotografi non sono nemmeno sfiorati dallo spirito critico, unico grimaldello culturale per disertare dalla “linea mediana” delle regole stabilite… piegarsi in maniera ossequiosa a una visione del mondo come unica prospettiva del neoliberismo, del resto, è l’apogeo del mediocre. Alla periferia di Dio c’è sempre il Dia-volo e veste Prada! La moda di ogni moda è la prima gogna che introduce a una vita devota alla mediocrità! Non ne vogliamo mangiare di questo pane.

Piombino, dal vicolo dei gatti in amore, 3 volte gennaio 2022
Pino Bertelli

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Dio è morto a Hiroshima e la fotografia del fiore di Loto l’ha sotterrato a Nagasaki

Bisogna aver in sé il caos per partorire una stella danzante… Ciò che non mi distrugge mi rende più forte… Tutto ciò che è fatto per amore è sempre al di là del bene e del male… Meglio esser pazzo per conto proprio, anziché savio secondo gli altri.
Friedrich Nietzsche


I. Storiella apocrifa sulla filosofia del fiore di Loto

Dissolvenza sul blu.
C’era una volta e una volta non c’era il fiore di Loto… in principio nasce nell’Asia antica… poi si è sparso un po’ ovunque, più ancora dove vuole… è il fiore più antico del mondo — 0ttanta milioni di anni fa — dicono gli studiosi di scribi-amanuensi, quelli che prima dell’invenzione della stampa copiavano manoscritti e discorsi orali, naturalmente al servizio dei potentati del tempo, anche le donne (invero poche) facevano parte di questa categoria… gli scribi erano uomini liberi, gli amanuensi, generalmente, schiavi —.
Il fiore di Loto ancora fiorisce là dove l’ambiente esterno vorrebbe schiacciarlo… per chi lo ama prende il significato di purezza ed elevazione spirituale… per altri, sognatori senza livrea, vagabondi delle stelle o giardinieri di anime belle… è una visione di perfezione, eleganza, bellezza e grazia… contiene tutto il cielo e tutta la terra… anche la fame, la sete degli uomini, delle donne, dei bambini, dei folli, dei poeti… e chi inciampa nella vita, la sua allegrezza lo aiuta a rialzarsi… porta in sé l’oblìo di saggezze ancestrali e creazione di valori che hanno a che vedere con la rivoluzione dell’umano!

Il fiore di Loto risponde a una filosofia dell’identità, a una scrittura passionale, a una perfettibilità del vivere che respinge le diseguaglianze sociali… chi lo raccoglie o le depone nel proprio viatico verso la completezza di sé, lo considera sacro… le grandi foglie rosa, rosse, gialle e bianche lo mantengono pulito… la sua leggiadra bellezza emana un profumo misterico, avvolgente, quasi angelico… le sue radici sono immerse nell’acqua sporca di fiumi, laghi, stagni, paludi, pozze, tra sassi, pesci dispettosi e insetti maliziosi… il seme maltrattato, ammaccato, trafitto… si apre solo quando vuole debuttare sulla madre terra… e lì germoglia e sboccia in promesse d’amore che aiutano a superare avversità, perdite, malattie, ostacoli della vita… riesce a raggiungere la luce e donare, a chi lo vuole, la sacralità dell’eterno che si fa liuto, canto, officina!… raccoglie in sé le cadute, il rialzarsi ed effonde orizzonti in gocce di rugiada… il fiore di Loto non ha patria né simulacri da dispensare, tantomeno confessioni e assoluzioni da imporre… il suo insegnamento di pace non insegna, avvolge di verità meteche l’essenziale, dove ogni parola diventa azione e ogni allievo è un allievo di troppo!… nessuno salva nessuno, ci si salva insieme! E poi i sommersi e i salvati non hanno scampo… o si libera la mente da tutte le scorie imposte dall’oppressione dell’uomo sull’uomo o il cuore muore in sommari di decomposizione!

Anche per quelli che smarriscono mille volte la strada trovano nei petali del fiore di Loto, accoglienza, condivisione, amorevolezza… né santi né peccatori, ma persone che attraversa- no le parole e ne fanno ghirlande d’amore lanciate nel vento… è un fiore di pace e dove regna la pace là c’è giustizia!.. quando fiorisce si apre alla comprensione profonda e potente dell’esistenza! Migliaia di fuochi possono essere accesi da un singolo fuoco e la luce del fuoco è la medesima ovunque… getta nella cenere, guadagni, esaltazioni e reputazioni… a volte basta accendere un fuoco d’amore dentro di noi, perché tutto intorno a noi muti… lo stolto ammira l’incendio, il giusto ci cuoce il pane e lo spezza con chi non ne ha! I castelli sono costruiti sulla sabbia, le capanne sulla roccia… basta dare fuoco ai castelli e portare la sua luce alle capanne, poiché la conoscenza nasce dal fuoco interiore e lì ritorna nell’arte di gioire!

Il profumo inebriante del fiore di Loto soffia dove vuole e ne senti la dolcezza, ti avvolge fin dentro il corpo, il cuore, l’anima, ma non sai da dove viene né dove va… e si ritrova perfino nei desideri, nei piaceri, nei sogni di tutti quelli che preferiscono dare invece che ricevere… e trascolorare tutte le avversità nello stupore e nella meraviglia… va da sé… se quel Buddha (o il Risvegliato) ne ha fatto un pensiero universale (disseminato nel Sutra del Loto) e disposto ne I pilastri del sapere, La retta cognizione, Il modo di vivere, Lo stolto e il savio che sono alla base di tutte le illuminazioni che portano alla letizia, senza possedere alcun bene, dell’uomo appassionato!

Allora il Buddha si voltò verso i suoi discepoli e donò loro le sue ultime parole: “Imparate che ogni vita è soggetta a questa legge; quando la luce della conoscenza avrà disperso le tenebre dell’ignoranza, quando ogni esistenza sarà stata vista come senza sostanza, la pace scaturirà proprio nel momento in cui la vita giunge al termine; sembrerà che una lunga malattia sia vicina ad essere guarita” (Pierre Crépon, I fiori del Buddha, Red Edizioni, 1995)

Oh!… cazzo!… qui riconosco quanto diceva il mio maestro in anarchia, Pëtr Alekseevič Kropotkin ne Il mutuo appoggio, Pierre-Joseph Proudhon di Che cos’è la proprietà? o Emma Goldmann in Anarchia, femminismo e altri saggi… e cioè che l’odio si alleva nell’odio e la preparazione al risveglio degli uomini passa dalle passioni e dai desideri che illuminano la ribellione delle genti… siccome “autorità e servilismo vanno sempre di pari passo” (Pëtr A. Kropotkin), bisogna contrastare tutto ciò che procura tormento e cercare il piacere di vivere tra liberi e uguali!

Per chi come me è nato nella pubblica via e non si è fatto mancare nulla in fatto d’insuccessi, resurrezioni e perfino di sovversioni non sospette dell’immaginario disperso tra i baci al pro- fumo di tiglio e l’odore della dinamite… l’assunzione del fiore di Loto come metafora, metonimia o utopia… corrisponde ad un atto sacrilego commesso contro il prontuario bifido delle religioni monoteiste, dei partiti, dei governi e financo dei glossatori di speranze, salvezze e licenze al conforme… tutta gente che ci ha fatto crescere quel tanto d’indignazione da farci scampare al consenso, al successo e al bidet… è imperdonabile che anche le teste più fini non siano inclini a comprendere che ascoltare le lacrime secolari degli ultimi è un aiuto più importante dei vangeli… almeno suscitano una qualche riprovazione contro la barbarie dei buoni sentimenti!

A nostro disdoro, va detto. Sono l’agnostico più disadattato tra i disadattati che ho incontrato e anche il più incline al rovesciamento di prospettiva di un mondo rovesciato, senza onori, né gloria, né conferimenti economici… le statue nei parchi le lasciamo a quel re, quel tiranno o a quell’eroe o santo… che per eguagliare Dio hanno prodotto bagni di sangue innocente… senza riscuotere il solito imperituro tripudio… in questa disancorata marginalità che m’accompagna sulla lama affilata dell’utopia, credo che possa essere più povera di me soltanto una puttana sfiorita, senza più clienti… mi sembra di sentire qualcosa di affine più col silenzio nobile di questo fiore che irradia conoscenza, vitalità e amore, che con la fermentazione, le scorie, la feccia della civiltà dello spettacolo, dove i ricchi si fanno più ricchi e violenti, gli impoveriti più servi e umiliati. Il mistero alchemico di un fiore, dunque, può aiutare a liberare tutto quello che viene soggiogato nelle morali, nei codici, nei pregiudizi e soprattutto a disvelare tutto quello che si detesta… lo dirò chiaro… se non avessi conosciuto il profumo del fiore di Loto (o forse era una rosa di campo? o una stella blu tra la finestra e il cielo?), visto i ciliegi in fiore e danzato Non, je ne regrette rien con quella ragazza francese sulle barricate di un Maggio indimenticabile (che prese il mio basco e l’appese a una nuvola)… sarei potuto diventare un assassino delle “buone intenzioni”… ma non tutti hanno avuto la fortuna di nascere nei pidocchi e passare un’infanzia povera ma pazzamente felice!

Che c’entra il fiore di Loto con la fotografia? Nulla credo! o forse molto! Come la musica di Mozart in un parlamento di iene e barboncini! I libri, le fotografie, i film e ogni forma d’arte non servono a niente se si digeriscono come si legge un giornale, si fa una preghiera o si canta un inno nazionale… ogni situazione del comunicare deve frugare nelle ferite della propria epoca, allargarle, essere un pericolo o attentare al dizionario criminogeno dell’ordinamento che ne detta le corone di spine… altrimenti è un’opera fallita!

Pino Bertelli

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Annemarie Schwarzenbach – Sulla fotografia sociale di una ribelle

il suo volto fresco era quello di un ragazzo. i suoi fluenti capelli biondo spento, tagliati corti, con la riga, potevano avere un luccichio chiarissimo, non dipendeva soltanto da come la luce cadeva su di loro: avevano la caratteristica che il loro colore poteva cambiare, ravvivarsi o spegnersi. La sua bocca era larga, infantile e grave, le labbra erano un po’ ruvide e avevano la tendenza a screpolarsi, cosa che dava alla sua giovane bocca qualcosa di impacciato e inquietante…. Aveva un carattere quasi infantile, nel quale si mescolavano timidezza e distacco, in un modo aggraziato che ricordava il comportamento di un lieve, prudente e superbo animale selvaggio votato solo alla libertà e alla fuga… E lei? Si vede androgina, esigente, severa. un angelo di botticelli e un’aggressiva Giovanna d’Arco… Dall’immagine non si capiva se fosse un ragazzo o una ragazza, si autoritrae… nelle numerose fotografie che le scattano amici, parenti o sconosciuti, in posa o a sua insaputa, nel corso di tutta la sua vita – dalla nascita alla morte e, forse, oltre – Annemarie, ora ragazzina-maschio, ora marinaio, ora giovane donna in fiore in abito da sera, ora dandy in cravatta, le labbra dipinte col rossetto, ora sposa-ragazzo, magrissima nei calzoni sformati, ora donna segnata, appare sempre inquieta e sfuggente, di rado col sorriso sulle labbra. in tutte le fotografie, per volontà del fotografo o sua, appare irraggiungibile, misteriosa, come un angelo senza sesso, serio e terribile”.
Melania G. Mazzucco


I. Elogio della diversità

Di nessuna Chiesa è la diversità. I limiti, come i maestri, esistono per essere violati. L’amore non è mai innocente, o lo è sempre. Anche quello omosessuale. Una mente superiore è androgina. In ogni cosa è già scritta quella foglia amorosa che diventerà albero o rosa. La malinconia è sconosciuta anche agli spiriti più aristocratici. La tristezza è di tutti, perché la tristezza non sa leggere, come il vento. Solo i “quasi adatti”, i bambini “strani” o i pazzi per amore sanno cosa sia la malinconia. Cercano l’amore in tutta la loro esistenza, senza trovarlo mai. Incapaci come sono di farsi amare per la loro smisurata eccentricità, riescono ad amare tutto ciò che è estremizzato. La loro vita è una poesia della caduta. Antonin Artaud, Sylvia Plath o Annemarie Schwarzenbach… non si sono mai convertiti all’acqua benedetta delle istituzioni e hanno dato scacco matto alla società facendo delle loro vite tormentate anche le loro opere “immorali”.

Annemarie Schwarzenbach è una figura controversa nella cultura europea. Amata da chi non si sofferma sui pregiudizi della sua mai celata omosessualità, odiata o disconosciuta da quella casta intellettuale che ha fatto della professione di pensare una sorta di genocidio dell’intelligenza. Eviteremo di delineare la Schwarzenbach angelo in fuga, angelo devastato o angelo inconsolabile, tantomeno di riconoscere in lei una instabilità emotiva che è alla base della sua autodistruzione. E anche se queste affermazioni fossero “vere”, le rifiutiamo. “A un certo grado di infelicità, ogni franchezza diventa indecente” (E.M. Cioran). L’essere davvero soli significa opporre i propri talenti contro i commedianti dell’irreparabile.

La ragazza dell’alta società di Zurigo era scrittrice, giornalista, viaggiatrice e anche una particolare fotografa. Non crediamo che “la lontananza [dalla famiglia e da tutto] per Annemarie diventa un programma di vita e l’unica possibilità per reagire alla profonda crisi europea” (Areti Georgiadou). La sua erranza, forse, è una reazione, sia ad una soffocante educazione familiare, sia alle difficoltà (non solo borghesi) d’essere capita come donna differente che vive una sessualità speciale. La sua vita va in pezzi, certo. Ma sono le esistenze più sensibili e amorose che non trovano asilo nelle convenzioni sociali del loro tempo. È per l’impossibilità di essere normali che molti cuori in amore scelgono lo strappo dell’eccesso, del manicomio o della morte… non perché sono cattivi o incompresi. Perché il loro volo è più alto, verso la via delle stelle, che porta a quel paese della felicità dove la parola amore vuol dire veramente amore.

Sotto un certo taglio, l’erranza della Schwarzenbach ha molte tracce in comune con l’inquietudine, anche sessuale, di un altro grande viaggiatore/fotografo, Bruce Chatwin (1940-1989). Questi messaggeri della tenerezza spezzata hanno guardato nelle anime degli uomini ma non hanno visto niente. Solo le ceneri della loro disperazione. Ecco perché si sono chiamati fuori dalla famiglia, dalla società o dalla vita, perché non capiscono l’orrore delle guerre, l’odio razziale, la discriminazione sessuale, l’arroganza delle religioni monoteiste… hanno compreso che dietro ogni santo, profeta o uomo politico c’è un demente incapace di piangere i milioni di bambini che muoiono per fame ai quattro venti della terra.

Annotazioni in forma di biografia, necessarie a comprendere meglio la statura intellettuale di Annemarie Schwarzenbach, autrice di opere letterarie, diari di viaggio e libri di fotografia non proprio comuni. La Schwarzenbach nasce bene il 23 maggio 1908, a Zurigo, da una famiglia tra le più ricche della Svizzera. Muore il 15 novembre 1942 nel Sils-Balegia (Svizzera), a 34 anni, per le ferite riportate in una banale caduta dalla bicicletta. Si laurea in storia all’università di Zurigo a 23 anni (la tesi è sulla storia dell’Alta Engadina nel tardo medioevo). Nel 1928 va a Parigi. Frequenta scrittori, pittori, giornalisti e scrive alcuni racconti, anche per vivere. L’attrazione omosessuale è forte, vissuta però con la grazia dei cigni in amore nel giardino del re.

Dal 1931 al 1933 vive a Berlino. Incontra Erika e Klaus Mann, divengono amici, e con Erika anche amanti. Con i Mann condivide non solo gli agi della “bella società”, l’uso della morfina, ma anche l’attività antinazista. Infatti, quando Hitler sale al potere i Mann e la Schwarzenbach lasciano la Germania. L’“agguerrita rivoluzionaria e comunista” (Erika Mann) dal viso triste, inizia a fare fotografie — non proprio — di viaggio. Dapprima in Spagna (con la fotografa Marianne Feilchenfeldt-Breslauer) poi per sette mesi viaggia in Asia (Anatolia, Siria, Libano, Iraq, Persia, Palestina). È affascinata per i resti della civiltà mediorientale profanata, saccheggiata, e vede in quei popoli una semplicità, una purezza di vita arcaica che forse non era già più così. Per contrasti profondi con la propria famiglia, specie con la madre, non solo riguardo a gelosie e opinioni politiche differenti tra gli Schwarzenbach (che avevano simpatie filonaziste) e i Mann, Annemarie attua il primo tentativo di suicidio.

Nel 1935 incontra il diplomatico francese Achille-Marie (Claude) Clarac a Teheran e lo sposa. La cosa non funziona. Dopo pochi mesi si lasciano. Torna in Europa per cercare di disintossicarsi. I rapporti con la madre si rompono. Il suo equilibrio psicofisico crolla. Lo psichiatra Ludwig Binswanger la definisce affetta da una forma di “schizofrenia”. Ha una relazione tempestosa con la baronessa Margareth von Opel che insegue fino in America, continua a fare uso massiccio di droghe.

La delicatezza del suo animo e il furore dei suoi dis/amori estremi la portano ad entrare ed uscire dalle case di cura.

La Schwarzenbach scopre il fotogiornalismo. Nel 1937, insieme l’amica Barbara Hamilton-Wright, sono negli Stati Uniti per fare una sorta di fotoreportage sulla “grande depressione” scoppiata nel ’29. Visitano New York, Washington, le zone carbonifere di Pittsburgh, le cartiere e le fattorie del Maine, la desolazione, la miseria profonda degli stati contadini del Sud. Le due donne incontrano sindacalisti, operai, braccianti, disoccupati… parlano con le famiglie affamate, si mescolano alle lotte operaie… i loro lavori sono pubblicati, con difficoltà, su riviste e giornali svizzeri ed hanno anche una qualche eco. La “ragazza di buona famiglia” ha dimostrato di saper fare non solo la giornalista ma si è avvicinata (con buoni meriti) anche alla fotografia sociale.
Torna in Europa (Scandinavia, Russia). Non riesce a smettere con la droga. I ricoveri in case specializzate sono sempre più frequenti. Nel 1939 esce il suo romanzo utopico La valle felice. Scoppia la seconda guerra mondiale e la trova in Afghanistan, con la fotografa Ella Maillart. Hanno viaggiato in automobile per tre mesi. Sono passate per l’Italia, la Yugoslavia, la Bulgaria, la Turchia e la Persia. Dopo lunghe discussioni, contrasti e incomprensioni, oltre che forti momenti d’amore, le amiche si separano. La Schwarzenbach arriva a Bombay, poi ancora in Europa per consegnare il materiale sull’Afghanistan all’“Emergency rescue committee” e riparte per gli Stati Uniti per affiancarsi con i fratelli Mann, ai comitati di opposizione al nazismo. Nel 1940 muore il padre. Lei resta in America, non va al funerale. Il rapporto con Margareth von Opel si fa cruento, una notte cerca di strangolarla e tenta di nuovo il suicidio. La internano in un manicomio (Belleuvue Hospital). Dopo qualche tempo l’autorizzano ad uscire dalla clinica soltanto dopo la promessa di abbandonare il suolo degli Stati Uniti. (Nel frattempo aveva intrapreso una relazione con la scrittrice Carson McCullers, che le dedicherà il suo libro più importante,

“Riflessi in un occhio d’oro”, 1941, un testo di riferimento della cultura gay)(1). La ragazza degli scandali fa ritorno in Svizzera. La madre è turbata (forse) dalla sua presenza nei club (un po’ speciali) di alto lignaggio che frequenta, e la spinge a fare un viaggio in Africa. Lei cerca di raggiungere le forze di libera- zione di De Gaulle. Non ci riesce. Nel giugno 1942 s’incontra con il marito a Tétouan (Marocco), ha l’intenzione di chiedere il divorzio. Decidono di resta- re ancora insieme. La Schwarzenbach è di nuovo in Svizzera, passa momenti difficili, in completo mutismo e stati di semincoscienza.

Il 7 settembre 1942 cade di bicicletta a Sils, in Engadina, riporta un trauma cranico… la madre l’affida a due infermiere non permette a nessuno di visitarla… Annemarie muore il 15 novembre 1942, sola, insieme al suo male di vivere.

La scoperta delle sue opere è tardiva.(2) La sua forza espressiva più autentica si riversa nell’autobiografia o nei diari di bordo. Le fotografie mostrano una visione amara, anche salace, fortemente legata all’iconoclastia del convenzionale e del conforme. La sua vita in pezzi però non è solo dolore, taglio, frattura col corpo sociale… segna anche una rivolta della donna contro il fascio dei valori dominanti e la ricchezza della sua diversità è lasciata alla bellezza delle anime fragili in lotta per disvelare l’ingiustizia familiare e sociale che governa l’universo degli stolti.

II. Sulla fotografia sociale di una ribelle

La fotografia sociale è contro ogni limbo di consolazione interiore e pubblico successo. È una forma espressiva, talvolta poetica, che si pone contro la simulazione dell’indifferenza. Al pari dello spirito, la fotografia sociale costruisce utopie. Non accetta il dolore se non in piena coscienza. Passa dai margini dell’incomprensibile alla periferia del sublime. Sa che il torto d’ogni ricerca di liberazione radicale dall’ordine delle apparenze, passa da un’estetica dell’incompiuto, più ancora, da un’etica della rivolta, anche della sessualità. Poiché è ebbra di vita, la fotografia sociale, in tutte le sue accezioni, non ha altari. O si è complici della tirannia delle convenzioni o si è ribelli a tutto. La differenza tra stupidità e intelligenza sta nel modo di rifiutare, disobbedire, dissentire dallo spettacolare integrato e dalle banalità quotidiane (dall’impero dei codici) della civiltà dello spettacolo. Nella vita, come nell’arte di vivere tra liberi e uguali, la conquista della felicità passa dal dolore.
Annemarie Schwarzenbach ha lasciato scritti e fotografie (sono quasi 7000 e documentano i suoi viaggi tra il 1933 e 1942)(3) singolari. Le immagini di viaggio e la fotodocumentazione sulla gente povera negli Stati Uniti ai tempi della Depressione(4), esprimono una sensibilità acuta, non curiosa o folcloristica, una lettura del disincanto che potremmo chiamare in “punta di sguardo”. La fotografa lavora sulle linee, sugli sfondi e la figura è vista sempre come parte importante di una quadratura formale anche ricercata. Le immagini per così dire “dell’irrequietezza”, sono più “dolci”, spesso anche troppo partecipate, che tradiscono il momento emozionale. I paesaggi, quanto i ritratti, rientrano comunque dentro un’antropologia dell’immagine “nomade”, non agiografica. Per quanto riguarda la ritrattistica, la distanza della fotografa dal soggetto varia molto e non sembra abbastanza “rapace” nella presa della soggettività, nella violazione o nella cattura dell’accadere davanti alla fotocamera.

Le fotografie sulla strada della miseria americana della Schwarzenbach, che forse si era fatta fotografa per avvicinarsi meglio all’umanità dolente, o anche per cercare di allontanarsi da un mondo di dèi (non solo familiari) che non la comprendevano… si leggono come conoscenza ridestata, immagini di affronto e vergogna per una società che si auto/definisce la più “libera” della terra.

Le fotografie dei negri, dei disoccupati, delle donne operaie sono intrecciate tra loro da una sorta di marchio, quello di una “pietas laica”, tutta femminile, con la quale la Schwarzenbach si schiera dalla parte dei perdenti e non assolve né giustifica la “ragione” dei loro oppressori.

A leggere gli scritti e ad entrare in questa fotografia dell’aurora o della malinconia — che crediamo avere una stanza tutta per sé nella storiografia sociale — a scorrere le immagini che supportano i suoi percorsi, vediamo il rapporto di vicinanza, di fratellanza, di forte condivisione della fotografa con le persone che incontra nelle cartiere del Maine, nei campi di cotone dell’Alabama, nei quartieri sporchi di Pittsburgh… i corpi dei taglialegna e dei minatori del Tennessee, i disoccupati e i protagonisti delle lotte sindacali, le operaie delle fabbriche di Jeans, il quartiere senza luce di Knoxville… sono depositari di una disumanità dominante, figlia di un mondo devastato dall’ingiustizia sociale. Come sempre l’inquadratura è pulita, quasi icastica, a volte anche ironica (i manichini nelle vetrine), tuttavia il soggetto è sempre visto come un confine da non violare (la donna nera sulle scale della sua casa).

In queste fotografie delle popolazioni impoverite del “grande paese”, delle quali era già in corso una raccolta archivistica del governo Roosevelt (Fsa) — e tra i fotografi chiamati a compiere l’impresa c’erano maestri della bellezza sfigurata dei poveri tra i poveri (non sospetta) come Walker Evans, Ben Shahn o Dorothea Lange — non è difficile comprendere la profonda sensibilità della Schwarzenbach verso la parte più disagiata della società americana. Le sue immagini sono abbastanza “ingenue”, prese quasi a “volo d’aquila”, cioè si vede bene l’occasionalità espressiva, e una certa attenzione formale che a volte lasciano il soggetto in secondo piano. Si avverte inoltre l’enorme rispetto per la persona ritrattata e il superamento del fatto di cronaca che si trascolora in documento. La trattazione figurativa è spoglia, attenta all’insieme del racconto, più che ad isolare l’uomo dal suo ambiente. La figura umana è parte di una storia più larga che si lascia attraversare dalla gioia della conoscenza, senza mai perdere la dignità che le è propria. È una sorta di fotografia di denuncia, di visione altra della “sogno americano”.

Ci passano negli occhi le immagini della Schwarzenbach. Un operaio nero a Cincinnati (Ohio, 1938), minatori disoccupati a Scotts Run (West Virginia, 1937), due bambini neri e una bambina bianca (Georgia, 1937), un uomo e una donna seduti sulla veranda della loro casa di legno (Knoxville, Tennessee, 1937)… lapidi di cimiteri, manifesti del cinema, porti abbandonati, prigioni… le sue fotografie di documentazione sociale tagliano via l’aggressività o l’“io” del fotografo e danno “la parola a chi è privo di diritti e di beni e, spesso, privo di voce” (Roger Perret). In qualche modo le immagini della Schwarzenbach anticipano il grande libro fotografico di un altro svizzero, Robert Frank, Gli americani(5). La struttura narrativa della Schwarzenbach è però più frammentaria, meno eversiva dello sguardo di Frank. Le immagini di Frank uniscono in sé la qualità dell’antropologo con la visione dell’artista. La scrittura documentale della Schwarzenbach riesce tuttavia ad inquadrare bene le radici dell’ottimismo americano e dell’arroganza del potere.

Per meglio comprendere la fotografia della Schwarzenbach, non è male vedere le immagini che altri hanno scattato a lei. Rigettiamo l’idolatria o il mito di vedere la Schwarzenbach come una figura della dissoluzione o fata di seduzioni oscene… non c’è fragilità nei ritratti fatti alla Schwarzenbach, c’è discrezione. Appartenenza ad un mondo diverso, particolare o libertario, senza clamore. Dove l’amore non contempla né regole, né confini. Importante è amare ed essere amati. E non importa quale sesso incontri in amore. “Ama e fa’ quello che vuoi”, Agostino, il berbero, diceva.

La bellezza androgina della Schwarzenbach o il suo vissuto di lesbica o semplicemente di diversa… sono al fondo della malinconia aurorale che esce dal suo fare-fotografia. La sue fotoscritture contengono la dolcezza dell’istante e l’amoralità della ragione dominante. C’è anche stupore nel suo lavoro. Forse troppo. Specie quando si lascia andare nell’iconografia del viaggio. La speranza del suo sguardo rompe la condizione imposta dall’evento e la malinconia che emerge dall’immagine si apre su spazi sconfinati della poesia dove angeli e banditi giocano a dadi sul culo della storia. La visione radicale, epica (dentro e fuori la fotografia) della Schwarzenbach, si accosta, contrariamente a quanto viene scritto di lei, ad una forte personalità, tenera e risoluta al contempo, dispersa (o donata) in una filosofia del disagio e del rifiuto che si scaglia contro i regni dell’oppressione e si affranca a tutto ciò che sopravvive o emerge dal margine dell’umanità.

Nei cimiteri del libero spirito riposano i princìpi, le morali e le regole di “buona condotta”. La “signora” Schwarzenbach vestiva abiti maschili, portava i capelli tagliati corti, esprimeva una regalità del volto e del corpo che la proiettavano fuori dal terrore di morire di “normalità”… allo spettacolo dei sofà preferiva l’utopia dell’amore e farsi marchiare come “peccatrice” che brucia quello che divora. Il suo sguardo “basso”, delicato, quasi diafano… eretto, forse, a protezione di un’anima ferita a morte… discosto da entusiasmi ed angosce, non significava affatto esporre un “fascino ambiguo” o perverso… l’ambiguità o la perversione non c’entrano, fanno parte di persone destinate alle “banalità dell’ordinario”. Le droghe, l’alcool, gli amori impossibili o infelici sono percorsi di vite maledette o forse di straordinarie esistenze mai realmente comprese ed accettate dalla cultura d’ogni tempo. I geni, come i santi e le puttane muoiono della stessa follia. Le puttane però conoscono solo le lacrime dei marciapiedi. I santi s’impiccano nell’estasi del falso. I geni scompaiono per aver guardato il cielo e non aver visto nulla, là dove le stelle non muoiono mai.

Note:

Dal libro della McCullers è stato tratto il film di John Huston, Riflessi in un occhio d’oro (Reflections in a Golden Eye, 1967), interpretato da Marlon Brando e Elizabeth Taylor
Annemarie Schwarzenbach, La valle felice, Luciana Tufani Editrice, 1998; Morte in Persia, Edizioni E/o, 1998; La via per Kabul, Il Saggiatore, 2002; Oltre New York. Reportage e Fotografie 1936-1938, Il Saggiatore, 2004. Per comprendere a fondo la statura poetica di Annemarie Schwarzenbach, non solo come donna straordinaria ma anche come testimone di una fotografia sociale sempre meno praticata o svenduta ai mercanti d’idiozie, è importante leggere le opere di Areti Georgiadou, La vita in pezzi. Una biografia di Annemarie Schwarzenbach, Luciana Tufani Editrice, Ferrara, 1998 e Melania G. Mazzucco, Lei così amata, Rizzoli, 2000
Annemarie Schwarzenbach, Dalla parte dell’ombra, Il saggiatore, 2001
Annemarie Schwarzenbach, Oltre New York. Reportage e Fotografie 1936-1938, Il Saggiatore, 2004
Robert Frank, Gli americani, Contrasto, 2008
Articolo tratto da “La fotografia ribelle” di Pino Bertelli

Edito da NdA press © 2017

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Andrè Adolphe Eugène Disdéri. Sulla fotografia della “bella” borghesia

Dedicatoria
ai perduti amanti del gelato artigianale, quando i gusti erano pochi ma buoni, i coni sapevano di biscotto e i colori dei gelati s’ingoiavano la speranza negli occhi e la bellezza nel cuore di un mondo dove ogni bambino non doveva più piangere né rubare per avere il suo gelato…

Bomba anarchica. Fate una crema con 2 litri di latte freschissimo, bucce sottili di limone e di arancio, Gr. 300 di zucchero e 12 rossi d’uovo. Crema ben tirata, appena ritirata dal fuoco versatela in un recipiente dove avrete messo un quinto di zucchero bruciato nerissimo, dovendo l’esterno di questo gelato riuscire molto scuro, colore preferito dal partito. Fatto ciò passatelo allo staccio n. 3 e quando è freddo gelate come al solito. – Con questa pasta nerissima dovete foderare la bomba in abbondanza. All’interno lo riempirete a strisce con pasta rossa, bianca, bleu come volete e quindi mettete al forno per parecchio tempo. – Questa bomba una volta fuori dallo stampo va guernita con un pugnale di lama bianca con un manico rosso fatti antecedentemente con gelato. Se saprete attenervi alle mie istruzioni vi deve riescire un gelato bellissimo e di grande effetto”.

Enrico Giuseppe Grifoni, Trattato di gelateria. Manuale pratico per la fabbricazione dei gelati e conserve, (Bietti) 1911, ristampa anastatica, Lazarus Edizioni, 2012


1. Sulla fotografia della stupidità e la storia del gelato artigianale

Prologo. L’invenzione della fotografia — come quella del cinema o del gelato — si perde nella storia antica… nelle figure parietali che ci hanno trasmesso usi e costumi di un tempo quando anche le ciliegie sapevano di ciliegie… poi qualcuno (un impostore di genio o uno squilibrato affetto da narcisismo cronico) ha lasciato su un lenzuolo di lino la propria immagine e il “miracolo” della fotografia (senza nemmeno la “scatola magica”) è finito sui santini e nei tribunali della santa inquisizione… il resto è storia recente. È con la costruzione delle cattedrali che è nato lo sterminio di massa… l’ottimismo degli stupidi non ha mai fine… sfruttamento, oppressione e utilitarismo vanno insieme e il vangelo dei creatori si realizza sulle fosse comuni dell’intelligenza.

Il cinema è già tutto nelle ombre che si muovono sulle pareti della caverna di Platone… fuori i ricchi saccheggiano il popolo e lo riducono in catene… tuttavia riservano agli schiavi il buio, la meraviglia e la frusta dei bravacci riflessi nell’impudenza della rêverie (processo di onirizzazione della realtà), nella quale sussiste un bagliore di coscienza. La storia della macchina/cinema e dell’immaginario assoggettato(1) è un casellario estetico/etico di polizia con il quale la “fabbrica delle illusioni” ha istupidito schiere di generazioni, producendo schifezze indecenti, incensate con Oscar e le star, spesso piccoli uomini e donne, semianalfabeti, che fuori dallo schermo passano da un letto all’altro, da una droga all’altra, da un suicidio all’altro, così, tanto per non perdere un po’ di popolarità, sono al fondo di una metafisica della sterilità dove dominio e sottomissione passano dallo schermo alla vita quotidiana. “Lo spettacolo non è un insieme di immagini, ma un rapporto sociale fra individui, mediato dalle immagini” (Guy Debord)(2) e, compreso nella sua totalità, è nello stesso tempo il risultato e il pro- getto del sistema di produzione esistente.

Anche la storia apocrifa del gelato è alle radici dell’umanità… nella Bibbia si menziona Isacco che per placare l’arsura porge al padre Abramo (o viceversa) una ciotola di latte di capra misto a neve… poi secoli di gelati consumati solo da re, regine, Papi, baldracche con il vizio della politica, condottieri, criminali… Alessandro Magno, re Salomone, Giulio Cesare, Cleopatra, i Borgia papi, Mussolini, Hitler, Stalin, ad esempio… si sono mangiati il loro gelato fatto all’istante… intanto facevano trucidare così tante persone che mettevano in pericolo la manodopera, mai il cammino del gelato artigianale ad uso dei palati fini.

Quando anche gli operai hanno avuto il loro cono di millecoloranti, l’industria del gelato (che compartecipa — attraverso la Borsa — alla fabbricazione di autostrade, vestiti, auto, telefonini, giocattoli, cannoni…) ha portato il gelato nelle famiglie e su tutte le tavole… il gelato è diventato come le schede elettorali… tutto finto, fa male e tutti dicono che è buono!

Mi sembra di essere nel Paese degli stupidi, dove oltre il 40% degli elettori vota il buffone di corte, credendo che abbia il carisma del re, e invece è solo una mezza calzetta di attore, così stupido che solo un pubblico di stupidi può credere ai suoi lazzi e sberleffi da commedia dello sghignazzo… il Paese degli stupidi non è finito troppo bene… chi alzava troppo la voce o tossiva di traverso, è stato messo in moderne caverne a guardare la propria ombra… i gelati hanno continuato ad essere leccati da tutti e i partiti si sono ingoiati intere torte di gelato… solo un pugno di poeti, di ragazzini, di inadatti alla filosofia del gelato contraffatto con chi sa quali polveri… si erano accorti della cattività di questo Paese pieno di stupidi e di strane bandiere di rosso sbiadite… e non ne vollero mangiare di quel gelato, si portarono sulle alture delle città, sulle spiagge più bianche o sui monti che bucano il cielo e lì tra danze discinte e baci al profumo di tiglio presero a ridere su quel popolo di stupidi e non la smisero più, fin quando nuovi partigiani del gelato (senza conservanti, coloranti o frutta fuori stagione) fecero dell’arte del gelato anche l’arte di vivere tra liberi e uguali, dopo una rivoluzione.

La nascita della fotografia, dicevamo, è confortata da una messe di pionieri, malfattori, profittatori, personaggi intrecciati con il malcostume del tempo che l’hanno resa una delle forme di comunicazione tra le più decisive nella cultura dominante sin dal suo debutto… lasciamo ai curiosi o agli allibratori dell’infanzia di questa straordinaria scoperta della rappresentazione visibile della realtà o del suo contrario, di raccogliere i filamenti storici che sono serviti all’affinamento di questo strumento espressivo o giocattolo di cretinizzazione dell’industria culturale, fino alla falsa “rivoluzione digitale” della nostra epoca.

Va detto. Sono pochi gli studiosi della linguistica fotografica (come Claudio Marra) che hanno visto nell’avanzare della tecnologia niente più che la contiguità tra fotografia argentica e fotografia numerica (analogica o digitale, se volete)… e senza scomodare troppo Marshall McLuhan (che non ci è mai piaciuto per le sue consulenze sulla manipolazione mediale dello Stato Vaticano), il “significato” o il “messaggio” derivano direttamente dal valore d’uso del mezzo stesso. Marra vede più in là di molti studiosi dell’immagine fotografica, perfino di Benjamin, e scrive che la filosofia della fotografia (anche di quella chiamata postfotografia) non è affatto cambiata e la responsabilità di un autore/fotografo di fronte al vero, al giusto, al bello, ha continuato a caratterizzare l’identità della fotografia(3).

Uno stupido che faceva fotografie in analogico è il medesimo stupido che fa fotografie in digitale. Certo, con il digitale la moltiplicazione della stupidità è stata esponenziale alla vendita di dispositivi (macchine fotografiche, telefonini, tablet…) con i quali l’industria dello spettacolo ha allargato i mercati di domesticazione sociale… altrettanto vero è che senza la democrazia digitale della Rete, le rivolte arabe, i movimenti di resistenza di Occupy o degli Indignados non avrebbero potuto avere luogo né eco… tuttavia la stupidità rimane (e non importa che sia tecnologica).

La stupidità della fotografia è plateale… dentro ci stanno tutti… storici, critici, mecenati, fotografi, giullari senza talento sempre in cerca di una corte dove suonare il piffero… e a nessuno mai è venuto in testa che se ci sbarazziamo del miracoli della fotografia, il suo cadavere cadrà ai pedi della poesia… la fotografia non è stata mai grande se non quando ha saputo affabulare l’iconografia dei vinti, né è mai stata del tutto spregevole, se non quando ha continuato a ridurre l’iconografia del mercimonio a superstizione tecnologica… ogni fotografo autentico è eretico, quindi un uomo in rivolta.
In un amorevole libretto per bambini affetti da curiosità belligerante, dell’emerito prof. Carlo M. Cipolla, ci ricorda: “La Prima legge Fondamentale della stupidità umana asserisce senza ambiguità di sorte che: Sempre ed inevitabilmente ognuno di noi sottovaluta il numero di individui stupidi in circolazione”(4). Altrimenti uomini e donne come potrebbero accettare di essere governati in questo modo e a questo prezzo? Una messe di farabutti, ciarlatani, criminali arroccati agli scranni dei parlamenti si sono arrogati il diritto (attraverso la delega irrevocabile, anche) d’impoverire interi pezzi di popolo a favore di una casta di privilegiati che andrebbero destinati a un letamaio… la stupidità è necessaria ad ogni potere, è per questo che la promuove nelle scuole, nelle chiese, nelle fabbriche, nei partiti, nelle arti, nelle merci… come si sa, ogni governo è ladro e porta la pioggia acida, la rivoluzione sociale, il bel tempo e il ritorno delle lucciole a Maggio.

Gli studi sulla luce (e sull’immagine) di Aristotele, Alhazen, o Abū ‘Alī al-Hasan ibn al-Hasan ibn al-Haytham, Leonardo Da vinci, Rainer Geinma Frisius, Gerolamo Cardano, Daniele Barbaro, Johann Heinrich Schulze, Thomas Wedgwood, Joseph Nicéphore Niépce, Louis-Jacques-Mandé Daguerre, Enrico Federico Jest, Antonio Rasetti, Zou Boqui, William Fox Henry Talbot, John Frederick William Herschel, Hippolyte Bayard, Hercules Florence, Hans Thøger Winther (ci sembra bastino per iniziare una seria ricerca sulle origini della fotografia)… sono davvero utili per comprendere i racconti, i diari, le meditazioni filosofiche, gli aforismi, le riflessioni mercantili e politiche che sono al fondo di questo attrezzo tanto artistico quanto di domesticazione dell’immaginario. L’economia industriale ha fatto il resto. Ha fatto credere che il mondo poteva essere migliorato con la fotografia e intanto foraggiava i cannoni… poi vendeva i massacri ai propri giornali, televisioni, cinema… onore, giustizia, religione, diritto, dovere e perfino decenza sono le richieste pressanti della deontologia fotografica e intanto i bambini più poveri saltano in aria su grappoli di mine fabbricate dalle stesse multinazionali delle macchine fotografiche. L’illusione del progresso è tutto qui. Non si tratta di ritornare alle barricate, al dinamitardo o all’assassino per mettere fine a questa masnada di saprofiti… occorre lavorare alle fondamenta di questo dis/ordine burocratico e (con ogni mezzo necessario) dare inizio allo smantellamento dei palazzi del potere nell’ora del tè.

La civiltà dell’immagine nasce con la fotografia e sotto un certo taglio e ciò che ne consegue contiene anche la sua decomposizione. Detto meglio. Di là dalla celebrazione della fotografia come strumento di persuasione di massa o arte contemporanea, fa lo stesso, la fotografia è sempre stata (le accezioni di poeti maledetti o insorti del desiderio di vivere all’altezza dei propri sogni, sono un’altra cosa) al servizio della borghesia o della mediocrazia politica al potere. “L’immagine fotografica, infatti, può essere un alleato prezioso o un nemico mortale” (Bernardo Pinto de Almeida)(5). Nel mondo realmente rovesciato, la fotografia, è un momento del vero o del falso che per eccesso di informazione si pone tra l’euforia e il disincanto… e perfino un poeta immortale (Arthur Rimbaud) aveva compreso che con la fotografia si poteva avere un immeritato successo e occasione di privilegi più che con il commercio di armi ai ribelli (del quale fu un illuminante traghettatore in Africa). La fotografia rivela ciò che non sa e quando lo sa vuol dire che partecipa alla dominazione del mondo.

L’industria fotografica è totalizzante… poiché la fotografia si sottrae alla storia dell’uomo, derubandolo delle sue speranze egualitarie e dato che le immagini, come i baci di seta o la lama alla gola di un tiranno, sono sempre rubati… la bellezza o la violenza dell’immagine o è poesia ereticale o si riduce ad un’immagine della violenza come spettacolo. L’indisciplina della fotografia autentica è frutto di tecnica, conoscenza, cultura che poi dissipa nella soggettività di colui che guarda, o meglio, vede l’espressione profonda di ciò che fotografa, fuori da “marchi” che definiscono comportamenti e soggezioni… modificano la percezione dell’esistenza (Sontag, Berger, Barthes)… e confermano che nel dolore degli altri è la forma che conta, i contenuti sono atti agganciati al suo servizio. Ammesso che l’inferno della fotografia è lastricato di buone intenzioni, preferiamo affrancarci alla bellezza screditata dei popoli e (come diceva Eliot della poesia) continuare a credere che la Fotografia che vale è ciò che rende la vita degna di essere vissuta.

Di André Adolphe Eugène Disdéri (Parigi 1819 – Parigi 1890), ovvero il fotografo della “bella borghesia” di fine secolo. Disdéri è un giovane intuitivo… la famiglia ha origini genovesi, ma nasce a Parigi (non proprio dalla parte buona). Un po’ avventuriero, un po’ pittore, si trova nel mezzo della fotografia assunta dai parigini dabbene come una nuova moda di metà ottocento e nel 1854 apre uno studio di pittura al n.8 di Boulevard des Italiens… di lì a poco chiede il brevetto per l’“invenzione fotografica” che lo renderà celebre e ricco, la carte de visite (una sorta di biglietto da visita fotografico). L’idea non era proprio tutta sua, altri fotografi avevano già personalizzato con immagini i biglietti da visita, ma gli affari sono affari e chi detiene il brevetto ha anche diritto all’incasso.

Commercianti, vescovi, imperatori, principi, conti, letterati, militari, puttane d’alto bordo, cani della nobiltà… figurano l’estetica del “pollo fritto” di Disdéri … cioè ciarpame ben confezionato che in quattro o otto pose restituisce davvero il ritratto di un’epoca dove il benessere di pochi era possibile solo con lo sfruttamento dell’uomo sull’uomo (proprio come oggi). Lasciamo a quanti amano davvero la Fotografia come utensile di escavazione del reale o del falso, di addentrasi in un volume di non poca bellezza tecnica/filosofica, scritto dal Franti della storiografia fotografica, per meglio comprendere che il numero degli sprovveduti cresce con il successo spettacolare del dispositivo fotografico(6)… quando in ogni campo degli affari (della politica, della religione, della guerra, dei saperi e perfino nella criminalità organizzata) gli stupidi si mettono all’opera, l’intelligenza generale declina verso la stupidità e ne consegue che la società intera impoverisce.

Lo studio di Disdéri diventa il “palazzo della fotografia” … ci arrivano a lavorare cento persone… le piccole stampe (quasi sempre 6×9 cm.), montate su cartoncino rigido che riporta in calce o sul retro il marchio dello studio fotografico… costano molto meno dei ritratti fatti con l’intera lastra… tutti (o quasi) possono accedere alla propria immagine e attaccarla in camera da letto accanto al Cristo, Papa o Capo di Stato in bella posa per l’eternità, degli stupidi, s’intende. I ritratti di Napoleone III e l’imperatrice Eugenia lo lanciano verso guadagni favolosi… e il “fotografo dell’imperatore” apre anche uno studio a Londra… oltre 65.000 celebrità passano nei suoi atelier… il mercato tira… lo spettacolo di sé, anche… poi la fotografia cambia di pelle… diviene popolare o un’altra cosa… Disdéri perde tutto il suo denaro… è costretto a vendere le proprietà… si trasferisce sulla Costa Azzurra, a Nizza, e per quasi dieci anni vive facendo il fotografo per turisti sulla Promenade des Anglais… sordo, quasi cieco, torna a Parigi e muore in un ospizio. Nessuno lo piange, e nemmeno noi, soprattutto per essersi prestato a fotografare (senza un filo di grazia) i corpi dei comunardi ammazzati dagli sbirri di Adolphe Thiers per un pugno di franchi e un posto in società. È veramente sorprendente che persone intelligenti, artisti, finanzieri, politici, prelati, sarti quotati in Borsa, operai sindacalizzati… spesso non riescono a riconoscere il potere devastante e distruttore della stupidità.

2. Sulla fotografia della “bella” borghesia

L’estetica fotografica della “bella” borghesia di Disdéri anticipa di molto il gusto generalizzato dell’iconografia industriale o artistica del nostro tempo… la seduzione spettacolarizzata è la medesima e uguale la bruttezza storica che finisce in fotografia per non finire in galera, in qualche campo di lavoro o al confino con gli indesiderabili… Disdéri si abbevera alle medesime fonti populiste… i suoi modelli (come i manifesti elettorali) sono ampollosi, austeri, gradevoli, rigidi, forti… tutti sembrano davvero intelligenti, anche Napoleone III, figurati!, non sapeva nemmeno allacciarsi le scarpe né vuotare un vaso da notte senza l’aiuto della servitù. Del resto anche i politici del nostro tempo, fuori dal ruolo di potere che si sono presi o è stato conferito loro con la delega elettorale, non saprebbero accendere un fornello del gas né prendere il biglietto di un pullman… senza leccaculi morirebbero di fame in tre giorni (e non sarebbe nemmeno male). Il potere economico, politico, religioso… accresce il potenziale di stupidità negli individui che lo sostengono. Una qualche forma di franca intelligenza mette in guardia dai disonesti, dai ladri, dai mafiosi… rifiuta il consenso a partiti, banche, fondazioni, chiese, caserme, mercati globali e lavora alla loro decostruzione. Un simile sistema di corruzione non va sostenuto ma aiutato a crollare e dare vita a una democrazia (davvero) partecipata dei cittadini.

La ritrattistica di Disdéri non è particolarmente studiata, spesso è a figura intera, fondali piuttosto banali, elogiativi del personaggio fotografato… proprio la cosa opposta di un maestro della fotografia, Nadar, e basta vedere (a gatto selvaggio) le immagini di Victor Hugo, George Sand, Alexandre Dumas padre, Jules Verne, Charles Baudelaire, Joseph Proudhon, Mikhail Bakunin… per comprendere la bellezza di un fare-fotografia (quella di Nadar) che va oltre la committenza e colloca la bellezza dell’umano al di là del proprio tempo. L’arte è sempre stata al servizio del sacro, del potente, del denaro… ma in ogni stagione della storia c’è sempre stato qualcuno che sapeva come comportarsi (non solo) in fatto di arte, perché “ciò che non uccide il potere, il potere lo uccide” (ha detto forse un poeta surrealista sulle barricate della Rivoluzione di Spagna del ’36). Gli imbonitori dell’arte, come gli dèi amano le immagini, gli inginocchiatoi e i giocattoli… hanno un debole per gli specchi, le processioni e i carnevali… non abitano il cuore del mondo né quello degli uomini, sono interessati soltanto alla propria vertigine artistica e al consenso mercantile che promuove. Al principio o alla fine di un grande artista c’è sempre un cretino o un genio. Il cretino sa di essere sempre compreso… il genio ha sempre inizio col dolore.
Il senso estetico di Disdéri è ingombrante quanto mediocre… il barocchismo dei vestiti, la banalità delle scenografie, le pose falsamente statuarie attribuiscono ai soggetti valori infondati… le immagini di Disdéri non figurano nemmeno un catalogo della borghesia che affresca, semmai un almanacco… sotto ogni taglio estetico/etico le sue fotografie esprimono in piena luce il romanzo della merce che l’accompagna. I volti, i corpi, le posture confondono realtà e finzione, esibizionismo e voyeurismo, performance e ruolo del ritrattato… la composizione fotografica s’innesta in quella corrente di raffigurazioni pubblicitarie, fotogrammi cinematografici o simulazioni artistiche… che faranno della fotografia contemporanea veicolo di sciocchezze memorabili o insolenti trasfigurazioni di opere in arte.

In un’epoca in cui riceviamo, prendiamo, diffondiamo immagini cine/video/fotografiche con una qualche inclinazione alla sovversione non sospetta dei mezzi di comunicazione, è difficile trovare un artista del dissidio quanto un uomo onesto in parlamento. Tuttavia i palafrenieri dell’iconologia artistica — di là di certe celebrazioni piuttosto euforiche alla Charlotte Cotton —(7) sono quelli che hanno appreso la lezione di Disdéri … cioè, in fotografia, come nella vita, quello che vale è avere un posto riconosciuto in un museo, un lebbrosario o un sepolcro. Il consenso secerne singolari sudari, ciò che importa è costruire acquasantiere di sé e per il potere in carica… essere artisti con la mentalità da bottegai e sapere che ogni credenza è una questione di gerarchia… lo stile non c’entra… il solo stile che ogni artista conosce bene, è quello della firma sugli assegni del suo padrone (l’inchino è di rigore). L’arte è una stanza vuota dalla quale si è traslocato da molto tempo. Solo la filosofia del martello di Nietzsche può riportare l’arte dove non c’è mai stata e annusare di nuovo i frammenti d’eternità che contiene. Una modesta proposta: solo quando con il corpo degli artisti (dei politici o dei preti) sarà fatto un buon ragù, allora e solo allora, gli angeli del non-dove non sapranno che farsene delle ali e andranno controvento a bere dalle coppe di latte e miele dell’Arte di vivere.

L’arte della fotografia nutre l’opera che a sua volta morde la vita o non è niente. Perfino un figlio di puttana come il “barone” Wilhelm von Glöden, fotografo altamente celebrato da galleristi, storici, critici, autore di immagini di ragazzi siciliani denudati, ripresi in pose mitologiche (d’immensa superficialità), è riuscito a far passare nei salotti della borghesia di fine ottocento l’estetica della banalità come un’opera d’arte… la propria sessualità, quale che sia, non va mascherata con deflorazioni visuali o atteggiamenti di squallida pornografia, ma sostenuta nella compiutezza e dignità di artista, se poi uno è omosessuale, bandito o dissennato chi se ne frega. L’atteggiamento di von Glöden non è quello del fotografo che affronta la sessualità con franchezza, anzi la cela e la rivela in altri anfratti estetici troppo goduti o compromessi… i ragazzi di von Glöden, che ne dica Franco Battiato(8), sono persone violate, sottomesse, umiliate (anche se consenzienti non solo al ritratto fotografico), perché abbacinate dallo sfarzo, la marchetta, la considerazione (prezzolata di von Glöden)… l’erotismo è altra cosa… la cura dei piaceri dei libertini esprimeva una costruzione erotica senza sorta di limiti, ma rigettava la miseria sessuale generalizzata dove ogni atto sessuale doveva contenere anche la sua giustificazione… ciascuno deve cercare in sé il modo di essere felice, e mai fare dell’altro/a l’oggetto delle proprie paure o fobie, ma accogliere con grazia e tenerezza il soggetto del proprio desiderio d’amore (non importa a quale sesso appartenga). Questo è il piacere del desiderio e della sessualità liberata.

La sciatteria architetturale (il sovraccarico di segni) che accomuna Disdéri e von Glöden mostra che l’uno e l’altro sono prodotti di venti secoli di ideologia cristiana… la morale insegnata dai preti bene si riflette nei corpi pietrificati di Disdéri , quanto nelle nudità adolescenziali di von Glöden… il monopolio dell’educazione borghese è il medesimo e la finzione è che la verità intima o ultima giace in un sudario senza spine. La fotografia è l’occhio della conoscenza, unisce l’inconscio (ciò che non sappiamo di noi) con il conscio (ciò che presumiamo di sapere), abolisce limiti, frontiere, ragioni… fa nascere opposizioni, contraddizioni, indignazioni… più di ogni cosa è l’epifania dove l’io e il mondo diventano immagini di un sogno. La Fotografia si ubriaca del sangue del vero e si bagna senza pudore nelle acque della bellezza e della giustizia, e anche se si smarrisce un poco, respinge le favole crudeli che l’adornano di simulacri fatali… sotto l’unghia della Fotografia c’è l’innocenza del divenire… anche i bambini che tirano i sassi alla luna sanno bene che il profumo del gelsomino influisce sul corso/ mutamento delle costellazioni, proprio come la Fotografia.
Note:

Pino Bertelli, La macchina/cinema e l’immaginario assoggettato. Trattato di liberazione degli sguardi, Nautilus, 1987
Guy Debord, La società dello spettacolo, Vallecchi, Firenze 1979
Claudio Marra, L’immagine infedele. La falsa rivoluzione della fotografia digitale, Bruno Mondadori, Milano 2006.
Carlo M. Cipolla, Allegro ma non troppo. Pepe, vino (e lana) come elementi determinanti dello sviluppo economico nell’età di mezzo / Le leggi fondamentali della stupidità umana, Il Mulino, Bologna 1988.
Bernardo Pinto de Almeida, Immagine della fotografia, Jouvence, Sesto San Giovanni 2005
Maurizio Rebuzzini, 1839-2009. Dalla Relazione di Macedonio Melloni alla svolta di Akio Morita; Come dire, dal dagherrotipo all’acquisizione digitale di immagini. E consecuzioni, FOTOgraphiaLIBRI, 2009
Charlotte Cotton, La fotografia come arte contemporanea, Einaudi, Torino 2010
Mario Bolognari, Franco Battiato, I ragazzi di von Gloeden. Poetiche omosessuali e rappresentazioni dell’erotismo siciliano tra Ottocento e Novecento, Città del sole edizioni, Reggio Calabria 2013

Articolo tratto da “La fotografia in rivolta” di Pino Bertelli

Edito da Interno4 Edizioni © 2019

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Gerda Taro. Il pane, le rose e la fotografia nella rivoluzione di Spagna

È buono il pane che porta il marchio della libertà, diceva mio padre… il profumo delle rose influisce sulle costellazioni e gli straccetti rossi legati al collo della meglio gioventù ci ricordano che l’obbedienza non è mai stata una virtù”.
Anonimo toscano


I. Il pane, le rose e la fotografia nella rivoluzione di Spagna

Più si detestano i fotografi dell’inganno universale, più si è maturi per dissertare sulla fotografia mercatale, cioè con nessuno! Ci si può immaginare un fotografo di successo che non abbia un’anima da macellaio? È sempre quello che deifichiamo a qualificarci come sudditi o come ribelli! I soli avvenimenti notevoli nella vita, come nell’arte, sono le rotture! Solo ciò che invita al collasso dell’impostura merita di essere fotografato. Non si può spodestare un mito, quale che sia, senza prima spezzare il pane con un compagno di strada.

Il pane e le rose c’entrano molto nella fotografia giornalistica di Gerda Taro, c’entra anche la rivoluzione sociale di Spagna (1936-1939). La Taro è stata una pioniera della fotografia d’impegno civile, anche se non proprio la “prima fotoreporter”, come è stato scritto da molti. La giovinezza che attraversa è di quelle inquiete, particolari, fatta di passioni politiche e avventure amorose. Qualcuno la vede come una puttana, una “bambolina di lusso” o una ragazza intelligente e più che altro un’anima bella. Altri né parlano come una ribelle comunista, una sovversiva, una figura androgina sempre in lotta con la morale e i costumi della sua epoca.

La politica in Germania ai tempi della Repubblica di Weimar (1919-1933) è attraversata da conflitti sociali e turbolenze elettorali. Il tentativo della fondazione di una democrazia partecipata viene soffocato nel sangue e l’ascesa di Hitler al potere nel 1933 porterà il partito nazista all’instaurazione di una dittatura tra le più feroci che l’umanità abbia mai conosciuto. Per non dimenticare: Hitler, a pochi mesi dal suo insediamento nella cancelleria del Reich, mette in atto la Shoah (la “soluzione finale”), che riguardava lo sterminio di interi gruppi etnici, sociali e politici (ebrei, rom, omosessuali, malati di mente, minoranze religiose, oppositori al regime…) e fa della “grande Germania” un popolo di assassini e di complici. Hannah Arendt mostrerà in un libro memorabile, La banalità del male(1), che i crimini nazisti hanno rappresentato il “naufragio morale di un’intera nazione”. Le camere a gas e i forni crematori di Auschwitz restano una testimonianza (sovente inascoltata) della psicopatologia del comando, della falsificazione e dell’impostura come crogiuolo isti- tuzionale di tutti i misfatti impuniti. Quando s’inizia a bruciare buoni libri, gli assassini prendono il posto dei miti e degli dèi e instaurano il potere del terrore. I peggiori crimini dell’umanità sono stati perpetrati (e lo sono ancora) sotto il protettorato dell’ordine e del dovere.

Gerda Taro (Gerta Pohorylle) nasce in una buona famiglia di ebrei polacchi, a Stoccarda, l’1 agosto 1910. Si avvicina presto ai movimenti politici dei lavoratori e alle associazioni studentesche della sinistra radicale… con l’avvento del nazismo è sorvegliata e finisce in carcere per 17 giorni (sotto la dicitura di “custodia preventiva”). La piccola ragazza con i tacchi alti, i capelli tagliati a maschietto, che vestiva con disinvoltura come le dive del cinema, si oppone al razzismo e all’antisemitismo delle “camicie brune” e non teme di perdere i privilegi della sua sicurezza borghese. Quando viene rilasciata dal carcere (aveva un passaporto polacco e non poteva essere più trattenuta), fugge a Parigi con un amico. È l’autunno del 1933. Qui conosce la fame. Vende giornali per sopravvivere e gli amori continuano a essere molti e occasionali. Nel settembre 1934 incontra un fotografo ebreo ungherese squattrinato, con un sorriso un po’ insolente ed è subito amor fou. Si chiama André Ernö Friedmann, che tutti chiamano “Bandi”. Più tardi sarà conosciuto in tutto il mondo come Robert “Bob” Capa. Un maestro della fotografia di guerra, più accorto sarebbe dire, fotografia di strada o sociale. Non è ancora noto, ma è già grande per aver fatto un reportage eccezionale su Lev Trotzkij, durante un comizio a Copenaghen nel 1932. I suoi amici sono André Kertész, David “Chim” Seymour e Henri Cartier-Bresson. È lui che avvicina la Taro alla fotografia o, comunque, le fa scoprire una filosofia del vedere che è magia e poesia allo stesso tempo. Anche Capa è un fuoriuscito, un comunista anomalo con simpatie anarchiche, in Ungheria è ricercato per attività sovversive.

Capa e la Taro formano una coppia (piuttosto libera) e fanno della fotografia una professione. Lui scatta fotografie e lei cerca di venderle alle agenzie. I guadagni sono pochi e così lei inventa il nome di “Robert Capa” per lui e prende il nome di “Gerda Taro” per sé. Con quel nome americano le fotografie dell’ungherese si vendono meglio. C’è da dire che da subito la fotoscrittura di Capa va ben oltre il fotogiornalismo dal quale parte e i suoi lavori restano un insegnamento etico e formale per i fotoreporter più attenti all’aspetto civile e non solo crudele delle guerre a venire (Alexandra Boulat, Ron Haviv, Gary Knigth, Antonin Kratochvil, Chris Morris, James Nachtwey o John Stanmeyer), senza dimenticare gli immortali Don McCullin, Philip Jones Griffiths, William Eu- gene Smith, Werner Bischof, David Seymour o Henri Cartier-Bresson).

Le immagini di Capa, anche quella sospetta di falso o ricostruzione della morte del miliziano a Cerro Muriano, scattata sul fronte spagnolo, sono un’accusa contro la stupidità della guerra, l’assurdità del potere e contribuiscono non poco alla crescita della coscienza critica (non solo) della fotografia. Robert “Bob” Capa scompare in Indocina, salta su una mina a Thai-Binh, correva l’anno 1954.

Il primo tesserino da giornalista della Taro è del 1936. In quello stesso anno il Fronte Popolare vince le elezioni in Spagna e anarchici, comunisti, socialisti… cominciano a smantellare il latifondismo e pareggiare i conti con le angherie che il popolo ha subito per secoli da parte della Chiesa e della nobiltà. I padroni non ci stanno. Scoppia la guerra civile e la rivoluzione dei poveri assume caratteri storici eccezionali. Il generale Franco, foraggiato da Hilter, Mussolini, la Chiesa e la finanza internazionale… mette a ferro e a fuoco la Spagna. Si formano le Brigate Internazionali in aiuto ai repubblicani. La rivoluzione sociale di Spagna è il banco di prova della seconda guerra mondiale che era già nell’aria. Gli eccidi di massa sono molti. Gli attacchi aerei (italiani e tedeschi) sulle popolazioni, feroci (Guernica, 26 aprile 1937). I “franchisti” usano anche il gas e allestiscono fosse comuni in gran numero. L’Unione Sovietica e il Partito Comunista Italiano si erano posti dalla parte dei repubblicani, ma nei fatti (insieme alla politica prezzolata e attendista di Stati Uniti, Inghilterra e Francia) si renderanno responsabili della sconfitta della rivoluzione e delle stragi commesse dai falangisti contro civili e prigionieri. L’assassinio di Camillo Berneri e di Andrès Nin (anche di Buenaventura Durruti, forse) sono i crimini eccellenti dello stalinismo e della politica servile e sanguinaria del PCI nei fatti di Spagna(2). Ogni autoritarismo ripugna all’anarchia, diceva Berneri, perché l’anarchia non è un sogno, è una società del desiderio che attraverso la nascita dei consigli operai si darà la forma di quell’autogoverno che nei tempi a venire si sostituirà alle diverse forme di governo che si sono succedute dal mondo antico sino ai nostri tempi.(3) L’anarchismo è un’utopia in cammino, un’idea d’amore e fraternità tra gli uomini, sempre alla ricerca di una rotta migliore verso quella terra senza santi, né martiri e né eroi, chiamata libertà. Robert Capa e Gerda Taro giungono in Spagna nell’agosto del 1936. Vogliono documentare la “rivoluzione della gioia” e la prima guerra raccontata su larga scala dai media. I loro reportage sono pubblicati dalle riviste Regards, Vu e da altri organi di stampa… presto le loro fotografie sulla guerra civile sono raccolte (insieme a quelle di “Chim”, David Seymour) in un libro che è un vero e proprio un atto di accusa contro le democrazie occidentali (The Spanish people’s fight for liberty, 1937). Capa, Taro e “Chim”, senza mezzi termini e sotto ogni aspetto, non solo figurativo, consideravano il loro lavoro un aperto contributo alla lotta di resistenza spagnola. Appena è apparso l’uomo autoritario, subito sono apparsi i massacri e i campi di sterminio. Ma ovunque un uomo ha levato il pugno contro un altro uomo, lì sono insorti anche i poeti maledetti della libertà.

II. Sulla fotografia di resistenza di Gerda Taro

La fotografia in azione di Gerda Taro è anche e soprattutto una fotografia di resistenza. A differenza di Capa, che ha un rapporto empatico, coinvolgente o più semplicemente diretto con la “cosa” che fotografa… la piccola ragazza ebrea, educata nei buoni collegi, aperta a tutte le esperienze in amore… elabora una visione fotografica discreta, mai invadente, sempre un po’ defilata o leggera su quanto accade davanti alla sua fotocamera (Rolleiflex o Leica). I suoi ritratti sono sorretti da una certa serenità descrittiva e specie nei bambini si nota molto la tenerezza o la dolcezza che coglie sui loro volti, i loro corpi, i sorrisi felici di una rivoluzione sociale destinata ad essere sconfitta.

A leggere con attenzione le sue fotografie sui giovani rivoluzionari, sui figli della resistenza e sui loro padri… non è difficile riconoscere un gioco di specchi, un intreccio di sguardi, una centralità della presenza che vede nella bellezza e nell’utopia condivisa, la difesa della coscienza storica di un intero popolo, pagata con centinaia di migliaia di morti.
La Taro lavora nelle retrovie della guerra civile, fissa sulla pellicola i contadini che trebbiano, i giovani repubblicani che ballano, i bambini che giocano alla guerra (finta) sulle barricate (vere)… le sue immagini sono attraversate da una malinconia amorosa che trasforma l’ordinarietà del quotidiano in qualcosa di straordinario. Il vecchio contadino sul mulo e il pugno alzato (1936), la gente davanti all’ospedale di Valencia dopo i bombardamenti della notte (1937) o il bambino che mangia la minestra con in testa il cappello degli anarchici (una delle immagini che la Taro ha fatto per documentare l’assistenza degli orfani di Madrid, 1937)… sono delle grandi fotografie e riescono a esprimere non solo il dolore ma anche la bellezza perduta di un’epoca.

La scrittura fotografica della Taro sorprende, a volte, per la dinamica dei sentimenti, la passionalità del gesto, il disvelamento del momento struccato, ritagliato sulle spoglie della storia. Ci sono immagini emozionali (a lei attribuite), come quelle dei dinamiteros (uomini che con la fionda lanciano la dinamite contro i falangisti in un quartiere operaio di Madrid), che nella loro sgangherata realizzazione sembrano uscire dalla lezione estetica, epica o rivoluzionaria di Sergej Ėjzenštejn, specie in Sciopero o La corazzata Pötemkin. Lo sguardo obliquo della Taro legittima il recupero della creatività, della cultura, dell’arte… i suoi ritrattati si fondono alla coscienza sociale delle condizioni esistenti e si possono leggere come trasformazione della vita quotidiana. Ereditano le possibilità estreme di un possibile cambiamento e del superamento del naufragio della società dell’apparenza.

La scrittura visuale della Taro più compiuta però è la ritrattistica che riguarda gli operai ripresi nelle fabbriche di munizioni, i volti degli uomini e donne della resistenza (spesso inquadrati dal basso), l’istruzione popolare (adulti seduti nei banchi di scuola dei bambini che ascoltano i loro insegnanti) o la “vita nella Sierra”… qui il significato delle immagini lascia trasparire qualcosa di estraniante, un ritorno dell’uomo all’eguale, all’autentico, all’immaginale di una realtà altra, un riflesso di cerchi nell’acqua che annunciano utopie pericolose e per questo invise a tutti i poteri, di una comunità che viene. La bellezza in amore tra gli umiliati e gli offesi, è il solo vizio che rende liberi in un deserto di sogni.

Nel luglio del 1937, Regards pubblica il reportage della Taro (che qualcuno ha definito “sensazionale”, ed è vero) sulla battaglia di Brunete. Le truppe di Franco avanzano però, riconquistano Brunete. Le Brigate Internazionali si ritirano nel caos. Gli aerei tedeschi bombardano le colonne in fuga. La Taro continua a scattare fotografie. La domenica del 25 luglio, lei e un amico (Ted Allan) partono in macchina verso Villeanueva de la Cañada. Nella confusione delle bombe e il fuoco delle mitragliatrici, un carro armato urta la loro auto che si rovescia e la Taro finisce sotto i cingoli. Allan e la Taro sono ricoverati nell’ospedale inglese della 35 divisione (nell’Escorial), Allan si salva, la situazione della Taro è molto grave e muore all’alba del 26 luglio 1937, ha solo 27 anni. Il suo corpo viene sepolto nel cimitero Père-Lachaise, a Parigi. Alberto Giacometti si occupa del cippo (o monumento) tombale, Pablo Neruda e Louis Aragon dell’elogio funebre. Léon Moussinac, enfatizzando un po’ i suoi ricordi, ritorna a quei giorni che ha conosciuto in Spagna l’allodola di Brunete… mentre lui e la Taro erano circondati dai corpi fatti a pezzi dei repubblicani, prima di separarsi e riprendere la strada per Madrid, si misero a cantare l’Internazionale… “Gerda Taro stava davanti a me… il suo bel profilo si stagliava davanti al campo di grano. Teneva il piccolo pugno alzato verso il cielo. Cantava con tutta se stessa. Molti di questi soldati un po’ rozzi che ci stavano intorno avevano gli occhi bagnati di lacrime”… altri dicono che quando sopraggiunse il silenzio, si alzò un’allodola dal campo di grano e cominciò a cantare. Noi, che siamo stati allevati nella pubblica via, e quindi sappiamo che il pane non si taglia ma si spezza, preferiamo ricordarla con le parole di un poeta libertario, Luis Pérez Infante: “Se è vero che sei morta, compagna, / è vero che continui a vivere / eterna gioventù tra di noi. / Come la rosa / che vista una mattina di maggio un giorno, / se poi la scorgiamo / molto lontano dal roseto, calpestata / perdura nel ricordo floridissima / così per noi sei, Gerda”.(4) Nel 1938, Robert Capa raccoglie molte delle fotografie scattate fianco a fianco alla sua compagna e pubblica in sua memoria, Death in the Making (Convici- Friede, 1938). Il volume, che non è strepitoso, è un atto d’amore a Gerda Taro.

Anche se Hemingway considerava la Taro una “puttana” (per i tradimenti “aperti” che faceva subire al suo amico Capa) e Neruda la definiva una donna che commetteva molte “stupidaggini”, i suoi reportage (Brunete o quello pubblicato su Regards, Immagini di una vittoria o le fotografie sui bombardamenti di Madrid)… emettono una fascinazione per la rivolta dei giusti e deprecano ogni forma di violenza. C’è una sorta di ricerca del desiderio di vivere nelle sue immagini e il rifiuto degli uomini che hanno deciso di fondare la loro società in una sorta di apologia dell’assassinio. Se il patriottismo è l’ultimo rifiuto delle carogne, la rivoluzione sociale è il principio per tutti gli uomini di buona volontà e di grande fantasia che vogliono raggiungere la libertà come base, l’uguaglianza come mezzo e la fraternità come ponte verso una reale democrazia diretta.

La fotografia di resistenza di Gerda Taro esprime un universo immaginale che incrina i seminamenti dell’informativo e del ridondante e si fa portatore del gesto, del segno, del corpo… come strappo o “figurazione” che mette in rapporto uomo e società. Nelle immagini della Taro c’è il futuro che avanza e la critica radicale della cultura, della politica, delle fedi monoteiste che con- tengono, si presentano come tracce intime di un pensiero del sentire e del volere. La sua fotodocumentazione è attenta al dettaglio, all’accadere minimo, all’epifania del segno come attimi scippati alla quotidianità. Il compito della fotografia di resistenza implica la necessità e la fantasia di cambiare il mondo. È una filosofia della visione trasversale tesa a rendere giustizia là dove i diritti umani sono calpestati e in questo senso l’intera opera (poco studiata, quando non conosciuta) di Gerda Taro, travalica i generi e le categorie fotografiche e pone come questione primaria, etica ed estetica, il problema radicale della libertà. La filosofia della fotografia di resistenza è necessaria per portare alla coscienza (individuale e collettiva) la radicalità della pratica fotografica e resta una forma di liberazione non solo del linguaggio fotografico ma anche della possibilità di disvelare e riorientare il disagio della civiltà dello spettacolo in amore tra gli uomini e donne che non chiedono solo il pane, ma anche le rose e la costruzione di una società tra liberi e uguali.

Note:

Hannah Arendt, La banalità del male, Feltrinelli, 1964
Carlos Semprún Maura, Libertad! Rivoluzione e controrivoluzione in Catalogna, Elehutera, 1996
Camillo Berneri, Singolare/plurale, Atti della giornata di studi, Reggio Emilia, 28 maggio 2005, Bi- blioteca Panizzi, Archivio Famiglia Berneri – Aurelio Chessa, 2005
Irme Schaber, Gerda Taro, Una fotografa rivoluzionaria nella guerra civile spagnola, DeriveApprodi, 2007


Articolo tratto da “La fotografia ribelle” di Pino Bertelli

Edito da NdA press ©2017

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Alfred Stieglitz. Sulla fotografia dandy

1. Della fotografia senza museo

La storia della fotografia è storia di prostituzioni, disinganni e ribellioni… docile al servizio di farse mercantili e illusioni opposte al suo genio, la fotografia ha subito le farneticazioni dell’arte prona a tutti i regimi. Al tempo di Spartaco tutti cercavano di scrivere correttamente, ma tutti si capivano perfettamente nella loro lingua… oggi il fotografo vuole avere un suo proprio stile, ma non giunge a questo perché è parte del linguaggio della macchina che usa come vuole l’industria dello spettacolo… solo attraverso la decostruzione (o détournement) del linguaggio e della poetica che ne consegue, possiamo forgiare una lingua alla propria compiutezza e rovesciare le stigmate della rassegnazione.

Nella civiltà dello spettacolo i media esercitano un magistero decisivo sui comportamenti, i costumi, l’immaginario collettivo… in una società dove banche, mafiosi, politici, sindacati, polizia, giornalisti, cuochi, cantanti, calciatori, attori, registi, fotografi, giocattolai perfino… l’ambizione ad apparire è un comandamento che fa di colui che vi si dedica (o lo subisce) un demente in potenza. A giudicarla dagli imbecilli che ha prodotto, la nostra epoca sarà stata tutto, tranne che intelligente, diceva. I despoti dell’economia-politica dispensano sicurezze, garanzie e felicità a colpi di bombe… i migranti che fuggono dai paesi in guerra o dalla fame li danno in pasto ai pesci. Quelli che raggiungono la terra promessa sono destinati alle fogne metropolitane o alla galera. Qualcuno viene ammazzato, così, tanto per fare un po’ di cronaca nera nell’ora di punta dei telegiornali. La giustizia, la libertà, la bellezza si possono manifestare soltanto nel vuoto delle ideologie e delle fedi.

Va detto. Al tavolo dell’Onu siedono i saltimbanchi, gli istrioni o gli assassini in formato grande (i maggiori produttori di armi)… il papa fa lo scemo, benedice tutti, anche i bambini saltati in aria sulle mine di marca italiana. E basta sfogliare le scemenze sulla cura della casa comune che scrive in Laudato sì(1), per comprendere che siamo di fronte a un ciarlatano da operetta: “Il piano di Dio include la creazione dell’umanità. Dopo la creazione dell’uomo e della donna, si dice che Dio vide quanto aveva fatto, ed ecco, era cosa molto buona. La Bibbia insegna che ogni essere umano è creato per amore, fatto a immagine e somiglianza di Dio”. C’è di che vomitare la bile di secoli di violenze, colonizzazioni, genocidi… tutti benedetti dalla Santa Romana Chiesa… del resto, un mondo senza papi sarebbe altrettanto ridicolo di un patibolo senza boia.

La fotografia, come tutti sanno, perfino i professori che la insegnano, gli storici che la incensano o gli stupidi che credono di farla per cambiare il mondo… la fotografia non serve a nulla se non dice qualcosa su qualcosa e possibilmente contro qualcuno. L’abbiamo scritto fino alla nausea: con la fotografia non si fanno le rivoluzioni… la rivoluzione si fa con la rivoluzione… tuttavia con la fotografia si può diventare uomini e donne migliori. Per salvarci dal consenso e dal successo della fotografia, basta praticare quotidianamente il massacro dell’indifferenza e fare di un’odissea del rancore il debutto dei nostri insulti contro la società consumerista. Gli anarchici non saranno mai lodati abbastanza per aver denunciato i misfatti della proprietà e attentato alla radice i pilastri dell’ordine costituito.

Gli annali della fotografia annoverano grandi impostori e pochi eretici dell’eresia… l’americano Alfred Stieglitz (che non appartiene certo alla bandiglia dei secondi), ritenuto con Edward Steichen una delle massime figure della storiografia fotografica, è stato il condottiero della separazione tra reportage e fotografia d’arte, dicono… vero niente o in parte. Stieglitz e Steichen erano gli esponenti di una fotografia dandy che andava bene a tutti, poeti e mercanti, sociologi e galleristi, servi e padroni… l’immagine letteraria di Stieglitz si fondeva con quella estetizzante di Steichen e invece di liberare i sogni dalla realtà, non solo fotografica, promettevano la felicità con una fotografia erudita e sterile(2). Ci vuole uno stile per fotografare e non fotografare in cerca di uno stile.

Stieglitz nasce bene, in una famiglia ebraica di origine tedesca, a Hoboken (vi- cino New York) il 1° gennaio 1864, muore nella “grande mela” il 13 luglio 1946. Nel 1871 gli Stieglitz si trasferiscono a New York, in una grande casa vicino al Central Park. Nel 1882 il padre vende l’azienda e rientra in Germania. Stieglitz studia ingegneria meccanica a Berlino e scatta le prime fotografie in giro per l’Europa. Nel 1884 vince il primo premio al concorso organizzato dalla rivista “Amateur Photographer”. Nel 1890 è di nuovo a New York, qui mette in piedi un laboratorio di fotoincisione (Photochrome Engraving Company, 1893-1896) e stampa il giornale “American Amateur Photographer”. Nel 1897 fonda “Camera Notes”, bollettino della Camera Club di New York (dove espone per la prima volta nel 1899).

Nel 1902 Stieglitz raduna intorno a sé diversi fotografi e forma il gruppo dei “Secessionisti”… si accedeva all’associazione Photo-Secession solo per invito… la presunta “regalità” della Magnum Photos non è poi così distante da questi “artisti” compresi molto dalla crema intellettuale americana. Non è un caso se Henri Cartier-Bresson, uno dei fondatori della Magnum, prese le distanze dall’agenzia e con quel tanto di grazia e di anarchia che gli era propria, disse che lo spirito dei fondatori era stato tradito, e che “l’organizzazione è ormai dedita a una fotografia artificiosa, più creativa, prestigiosa e di lusso… con tanti cari saluti, le mie più vive congratulazioni e condoglianze. Vostro Henri Cartier-Bresson”(3). Per Stieglitz era importante emulare la resa visiva della pittura, per Cartier-Bresson cogliere l’eternità in un attimo. La fotografia è difficile, diceva. Il sofista lavora per lo stile del bello. Il giusto lo distrugge nella finitezza della bellezza.

Gli artisti della Photo-Secession sono affascinati dal pittorialismo europeo e non si accorgono delle misere condizioni degli immigrati nei bassifondi di New York… nel contempo i fotografi Jacob Riis e Lewis W. Hine si aggirano nelle periferie della grande città e figurano una geografia della tenerezza che trionfa sulla violenza istituzionale e sui fallimenti della libertà… la loro cartografia di sopravvivenza mostra che l’unico ordine di grandezza di una politica e una giustizia da macellai, è quello destinato al fallimento. Le loro fotografie esprimono una vita quotidiana senza identità, dove ciò che avviene e vive si paga con ciò che si piega o si annulla. La genuflessione, insieme al paradiso, è la tomba di un popolo. La ribellione, la fine di un’inedia coltivata nell’obbedienza o nell’arte di lasciarsi morire di fame.

Nel 1903 Stieglitz dà vita alla rivista “Camera Work” (che pubblica fino al 1917)… insieme a Steichen aprono la Galleria 291di Fifth Avenue (New York)… resterà un punto d’incontro della cultura fotografica americana per 12 anni.
Poi è la volta di due spazi culturali, la Intimate Gallery (1925) e la An American Place (1929)… qui Stieglitz ospita fino alla sua scomparsa (1946) ogni forma d’espressione artistica con un certo successo (Cézanne, Matisse, Picasso, Rodin passarono per quelle vetrine). La ricerca fotografica di Stieglitz comunque non si ferma e spazia da “fotografie di strada” — tram trascinati da cavalli, treni fumanti, grattacieli in controluce, ritratti della moglie Georgia O’Keeffe (una pittrice vicina al “realismo magico” o al “precisionismo” di Charles Sheeler, Charles Demuth o George Ault), la celebre The Steerage (che ha fatto versare fiumi di inchiostro) a immagini di nuvole chiamate Equivalents (equivalenti appunto degli stati d’animo del fotografo) —, senza mai raggiungere la compiutezza estetica/etica da farlo uscire dall’epoca dei salotti.

2. Sulla fotografia dandy

La fotografia di strada (non quella fatta in strada ma quella che fa della strada una costruzione di situazioni) esprime uno stile che denuncia la tragedia e disvela la diversità… la ritrattistica che fuoriesce dalla fotografia di strada diventa la misura di ogni cosa e mostra una maniera, un linguaggio, la conferma di un’etica e di un’estetica che implicano la nascita di nuovi valori. Le immagini diventano grida, ossessioni, rotture… si riappropriano del tempo e dello spazio, più ancora mettono il lettore in una situazione creativa dalla quale si esce complici, spettatori o ribelli. Non ci sono stati rinascimenti senza rivoluzioni. L’iconografia di Stieglitz si dipana nel romanticismo della strada… i corpi dei poveri sono avvolti in un sudario di speranze e risentimenti del tutto avulsi dalla realtà e la benevolenza sconfina nel pietismo di maniera… si sacralizza il dolore ma non si deplorano i responsabili da tante sofferenze… allora a Stieglitz vengono in soccorso le nuvole… l’utilitarismo aristocratico respinge tutto ciò che procura sofferenza e l’incanto, il mistero e la gioia della vita offesa sono relegati ai mascheramenti e alle astuzie della ragione mercantile. Una fotografia esigente è quella che contiene il vero e definisce la grandezza di quanto viene calpestato e ucciso… è un lavoro dell’anima in libertà.

Stieglitz è considerato una figura fondamentale per la fotografia mondiale… un maestro della street photography, anche… vero niente. A proposito di questo dandy dell’immagine confezionata nelle pieghe del conformismo autoriale… di colui che ha scattato una delle più violente immagini contro le classi meno abbienti del suo tempo. Si tratta di The Steerage (Il ponte di terza classe,1907), presa sulla nave tedesca SS Kaiser Wilhelm II, una delle più grandi e veloci dell’epoca. È stata valutata una delle fotografie più importanti di tutti i tempi. Raccontia- mola. Stieglitz e la moglie Emmy si sistemano nella prima classe per fare un giro in Europa (i mezzi della famiglia agiata lo permettevano). Mentre passeggiava sul ponte della nave, Stieglitz si affaccia sulla stiva e vede là in fondo (terza classe) un gruppo di cenciosi migranti che andavano incontro al sogno americano… torna in cabina, prende la macchina fotografica e scatta con calma… il nobile tedesco dice che è — “attratto dal biancore della passerella dipinta di fresco, l’inclinazione dell’albero verso il cielo, le bretelle bianche che attraversano la schiena di un uomo nella terza classe, la paglietta bianca di un curioso che guarda in basso” — (a meno che non sputi su quella gentaglia, non è bene in luce). La miseria umana ammucchiata giù nel buio della stiva è solo parte della scenografia. L’innocenza dispersa sulla pelle degli ultimi è propria dei rotti in culo che non hanno nulla da perdere o nessuna catena da tagliare. Ti viene il volta stomaco a vedere di che specie d’imbecilli si servono i grandi monopoli del sapere. C’è proprio da ridere. Per scattare The Steerage Stieglitz usa una Auto-Graflex (caricata con una lastra di vetro 4×5). La fa sviluppare a Parigi qualche giorno dopo da un fotografo che è rimasto anonimo e subito riconosce (ma i biografi discordano sull’attribuzione della frase) di avere contribuito a fare “un’altra pietra miliare nel campo della fotografia” (Alfred Stieglitz). E pensare che nessuno l’ha buttato ai pescecani.

Basterebbe una veloce lettura dei dipinti di Honoré Daumier (Il vagone di terza classe, 1862) o Gustave Courbet (Spaccapietre, 1849) per comprendere che ogni forma d’arte o è la denuncia politica e sociale di un mondo ingiusto o è solo parte di una dottrina dell’integrazione al servizio della civiltà dei simulacri. Di niente ha tanto paura l’arte contemporanea come di un’opera d’arte che non esalta il consenso ma lo distrugge. L’estetica della carogna non si pone in cielo accanto a Dio, ma si cala in basso vicino agli uomini sfruttati e oppressi. Non c’è fotografia se non c’è un’idea che la sostenga ed esprima le lacrime, il riso e lo stupore di vivere tra liberi e uguali.

La fotografia del diniego non differisce molto da ciò che ispira il reale… la compiutezza estetica figura una rottura con il fascino dell’approssimativo e la mercanzia del banale… idiozia, stupidità, volgarità… sono sempre meritati… le anime morte della fotografia lo sanno… i fotografi si situano fra il santo e l’imbecille ed è per questo che sono prossimi all’immondezzaio dei sentimenti struccati… poiché sono le immagini che ci legano alla vita quotidiana, non ci si può staccare dalla vita (e rovesciarla) senza aver in precedenza rotto con le immagini che l’affogano nella schiavitù e nell’ignoranza. Tutti gli atti della grande fotografia sono impuri… e contengono quella delicatezza da fine del mondo (la filosofia dei momenti unici ed estremi) che non mira alla posterità ma alla rivolta sociale.

Note:

1 Francesco, Laudato sì, Edizioni Paoline, Milano 2015

2 Sappiamo di toccare qui uno dei nomi tutelari della storia della fotografia. La fama di Alfred Stieglizt come mentore della fotografia “impegnata” o “artistica” è una sciocchezza che si portano dietro gli storici accademici o i coglioni che adorano senza ritegno le mitologie a basso prezzo. Stieglitz rappresenta una scrittura fotografica formalista che vede la povertà estrema come effetto estetico, senza mai porsi in contrasto con l’origine di tanta miseria.

3 Henri Cartier-Bresson, Lettera all’agenzia Magnum, 4 luglio 1966, Archivio Magnum; Pierre Assouline, Henri Cartier-Bresson. Storia di uno sguardo, Contrasto, 2015

Articolo tratto da “La fotografia in rivolta” di Pino Bertelli
Edito da Interno4 Edizioni © 2019

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Mario Dondero. Sulla fotografia comunarda

…Mai dimenticare che uccidere un padrone è un assassinio, farne fuori cento di padroni è un atto eroico!…”.
(Cantava uno straccivendolo anarchico in un’osteria di porto della mia città nel primo dopoguerra,
che tutti chiamavano Bakunin).
P.B


I. Ouverture. Sulla fotografia della stupidità

C’è più verità in un atto d’insubordinazione che in tutte le fotografie del mondo, e tutte le fotografie del mondo non valgono un caffè con un amico o un colpo di pistola preso al cuore per la conquista di una società di liberi e uguali. Se la fotografia della stupidità (digitale o analogica è la medesima cosa) non rassomigliasse perfettamente al talento, al progresso, alla speranza o all’arte fotografica per tutti… nessuno vorrebbe essere stupido. Con una fotocamera da esibire nello spettacolo infame, cialtrone, vigliacco che gli stupidi della fotografia (amatoriale o professionale) celebrano perfino al cesso… tutti si sentono artisti e mostrano ad ogni sfogliata dell’industria culturale o elettorale (sempre più penosa) che il confine tra stupidità e vanità è banalizzato per il fatto che solo gli ironici, i cinici o i liberi pensatori hanno il pudore di nasconderlo… insomma dietro un bel fotografo c’è spesso un bello stupido.

Ci sono fotografie che malgrado la loro banalità espressiva raggiungono il riconoscimento mercantile di Christie’ o con la loro ferocia acquisiscono il Premio Pulitzer… una fotografia di An dreas Gursky (Rhein II, stampata nel 1999) è stata battuta da Christie’ a New York per 4, 34 milioni di dollari… si tratta di una veduta del fiume Reno, incastonato tra due sponde verdi e il cielo piovoso… l’immagine di Gursky è di una stupidità estetica di non poco conto… il fotogramma di un qualsiasi film western di John Ford o una sola immagine (imperfetta) di donne e uomini in rivolta della Rivoluzione dei gelsomini basta a gettare tutta l’arte di Gursky nella pattumiera e restituire alla storia la verità che le compete. E dire la verità in ogni campo della comunicazione è un atto rivoluzionario.
Rhein II spodesta un’altra fotografia della stupidità celebrata, Untitled #96 dell’artista americana Cindy Sherman, battuta all’asta, sempre da Christie’s, lo scorso maggio, per 3.89 milioni di dollari. L’immagine (48”2×36”) raffigura una ragazzina con la maglietta di colore arancione, una gonna bianca e arancione appena sollevata sulle cosce (le gambe non si vedono), ha una mano quasi chiusa vicino alla testa (si notano le unghie laccate di rosso) e nell’altra, appoggiata su una gamba, tiene un pezzo di carta (una pagina strappata dall’elenco del telefono)… il pavimento è di mattoncini giallo-oro, la bocca semiaperta e le labbra dipinte con rossetto rosso, lo sguardo perso verso qualcosa lontano… quando i fotografi non hanno niente da dire, non hanno una visione autentica di ciò che fanno, non si parla che di letteratura… è difficile non trattenere il vomito di fronte a tanta stupidità applicata alla fotografia… il mercato dozzinale d’alto bordo che compra l’arte, anche la più infima, è il medesimo che ri/produce un’umanità di Bibbie e cannoni.
Anche la fotografia con la quale Kevin Carter ha vinto il Premio Pulitzer nel 1994, “Stricken child crawling towards a food camp”, scattata in Sudan e che per molti rappresenta il simbolo della carestia e dalle fame nel mondo… a noi sembra invece esprimere una visione “cannibalesca” della verità. È un giorno di marzo del 1993… Carter vede una bambina poco distante dal suo villaggio che sta morendo… un avvoltoio la segue, in attesa di farne il pasto… il fotografo aspetta il momento decisivo e dopo una ventina di minuti scatta l’immagine… poi va sotto un albero a parlare con Dio e pensare a sua figlia (racconta lui)… quando gli fu assegnato il prestigioso Pulitzer e i giornalisti chiesero che fine aveva fatto la bambina, Carter non dette nessuna risposta… il 27 luglio 1994 (scrive una lettera alla figlia e alla moglie, dalla quale si era separato) e si lascia morire con il gas nella sua auto. Aveva detto: “Ero sconvolto vedendo cosa stavano facendo. Ero spaventato per quello che io stavo facendo. Ma poi le persone hanno iniziato a parlare di quelle immagini… così ho pensato che forse le mie azioni non sono state poi così cattive. Essere stato un testimone di qualcosa di così orribile non fu necessariamente un male”. Dipende dal modo di come si fa o si evita di fare una fotografia… fotografare significa disfarsi dei propri rimorsi e dei propri rancori, spargere i propri segreti là dove la verità e la bellezza contiene la giustizia sociale… fotografare è una provocazione, una visione altra della realtà che si situa oltre ciò che è e denuda ciò che sembra essere. La fotografia della violenza contiene il vocabolario della stupidità.
Il calendario Lavazza (il caffè che prende san Pietro per grazia di Dio) è solo un esempio del cattivo edonismo in cui versa la fotografia del simbolico mercantile. I padroni del caffè, per festeggiare la ventesima edizione del calendario che magnifica il successo della company, hanno riunito 12 autori celeberrimi dell’immagine patinata (Erwin Olaf, Thierry Le Gouès, Miles Aldridge, Marino Parisotto, Eugenio Recuenco, Elliott Erwitt, Finlay MacKay, Mark Seliger, Annie Leibovitz, Albert Watson, David LaChapelle, Ellen von Unwerth)… The Lavazzers, appunto, firme che hanno reso grande negli anni il Calendario Lavazza.
L’entusiasmo è di quelli epocali… i fotografi si sono autocelebrati con un autoscatto e hanno stretto il loro rapporto più intimo con l’immagine pubblicitaria del caffè Lavazza, dicono. La regia accorta è dell’Agenzia Armando Testa (gente che sa cosa vuole il pubblico più abbiente e dirige i bisogni/consumi dei naufraghi da supermercato). Una messe di fotoamatori o fotografi dell’ascesa all’olimpo consumerista trasecolano di tanta sapienza estetica… tuttavia il calendario è brutto forte e le sante intelligenze della fotografia riescono far sognare l’immaginario di tutti i mondi fotografici possibili, quelli che danno diritto di cittadinanza alla sregolatezza controllata e all’educabilità del consenso nel confortorio di una continuata compiacenza foto-televisiva.
Prendiamo solo l’autoritratto di Annie Leibovitz… la fotografa ha una fotocamera al collo, è seduta in un letto di fiume con tanto di stivaloni da pescatore… tiene una tazzina di caffè Lavazza in una mano e nell’altra il cucchiaino per girare lo zucchero… si autoguarda, sembra dire (ma non ci crede nemmeno lei) che la vita è bella e una felice ignoranza prolunga l’esistenza dei consumatori di ogni merce. La Leibovitz pare non sapere, e forse non lo sa davvero, che la fotografia del presente è la sola verità possibile (come insegnano le immagini scippate alle rivolte arabe, prese dagli stessi protagonisti dell’insurrezione con telefoni cellulari, macchine usa e getta, videocamere, fatte girare nei social-network di tutto il mondo) e cogliere al momento le rose (la bellezza) della vita, Orazio diceva. Sempre lei ha celebrato le magie espressive dell’IPhone 4s (con la fotocamera incorporata da 8 megapixel): “Sto ancora imparando ad usarlo ha detto la Leibovitz (in un fuori onda sul canale statunitense della MSNBC), ma è certamente la fotocamera «punta e scatta» di oggi. È una penna, una matita, un notebook…” con il quale fotografi e principianti potranno magnificare le chimere private e pubbliche della società postmoderna. La Leibovitz non lo dice così, ma è a questo che l’insieme del suo fare-fotografia mira e fomenta sacche di cadaveri che fanno fotografie.

Tiriamo corto. La desertificazione della coscienza e dell’intelligenza fotografica passa proprio dall’adorazione di questi frequentatori di illusioni estetiche/etiche… solo i buoni poeti (in ogni forma d’arte) si fanno interpreti della bellezza autentica e restituiscono alla storia dell’uomo, della donna, ciò che li percorre, li abita e li ossessiona fuori dalla sacralità dei mercati dell’arte… i grandi fotografi prima di ogni cosa saccheggiano le corpografie del reale e attraverso l’ironia, la disobbedienza o il conflitto raggiungono la verità come formazione ideativa, depositaria di saggezze ereticali… la fotografia del vero, del buono, del bello è un tragitto ludico o abrasivo che porta alla gioia dell’immediato che s’intreccia col giusto. Ciò che non la uccide (la fotografia della bellezza), la fortifica.

II. Sulla fotografia comunarda

La macchina fotografica non è una macchina intelligente che aiuta le persone stupide a diventare artisti… anzi, è una macchina stupida che funzione solo nelle mani di persone intelligenti a diventare testimoni autentici della loro epoca (alla maniera di Umberto Eco). La bellezza autoriale di Mario Dondero non sempre è stata compresa… nemmeno la sua inclinazione comunarda della realtà è stata molto studiata… l’affabulazione fotografica di Dondero tuttavia lascia tracce indelebili del proprio valore di uomo impegnato nel rilevare il disagio sociale e il dolore quotidiano che buca l’ingiustizia generale… la nobiltà delle sue immagini mostra infatti che la bellezza è un aspetto della giustizia e una società dove a molti manca il pane non va sostenuta ma abbattuta… l’abbiamo detto altrove e lo grideremo sempre (con le parole di un grande filosofo/psicologo, James Hillman): “se i popoli si accorgessero del loro bisogno di bellezza, scoppierebbe la rivoluzione” nelle strade della terra.

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Claude Cahun – Sulla grazia della fotografia lesbica

Sono posseduta dall’amore e non ho scelte… Sono in alto mare, ignorante e sbalordita come la prima volta che mi imbattei nell’algebra… Mettimi come un sigillo nel tuo cuore, perché l’amore è forte come la morte… L’immaginazione dei genitori crea cornici, entro le quali i figli di rado accettano di crescere”.
Elisabeth Smart


I. Sulla fotografia androgina e il corpo che parla

Il solo dovere che noi abbiamo verso la storia della fotografia, è quello di riscriverla. Quando le idee della fotografia si diffondono nel cielo del mercimonio o emergono dal dolore della terra, è necessario che etica ed estetica abbiano una certa consistenza: la fotografia è ciò che disvela, mai ciò che celebra. Ogni fotografia racchiude un contenuto sensibile o una menzogna. Ogni fotografia dice di più di quanto non esprima. Ogni fotografia rivela ciò che dice e ci mostra quello che ci nasconde dentro, anche. È necessario che il linguaggio fotografico ritorni dal suo esilio e cessi di essere servo del pensiero dominante. La fotografia è creatrice di realtà e di bellezza e ovunque posa le sue ali schiude il regno della libertà alla poesia. I fotografi hanno tentato di interpretare il mondo, si tratta ora di cambiarlo.

Se vuoi conoscere un fotografo, devi prima conoscere la sua infanzia. L’ostilità verso ogni utopia crea un sistema di norme che vuole imporre ai dominati. L’utopia nega la storia, come nega le fedi, i saperi, le ideologie… alle declamazioni dei funesti demiurghi oppone la rivolta degli spiriti nobili e sa fare a meno dei geni e dei tenutari dei codici imposti. I sudditi meritano la gogna che li strangola. Dove le virtù sociali sono conclamate, i Fratelli e le Sorelle del Libero Spirito dissipano la loro scelleratezza. Là dove incomincia la disobbedienza, lo sguardo si infiamma e trova la fotografia nell’agorà, nel bordello o nel sangue innocente della guerra… l’indignazione è il suo stato naturale. La fotografia è una lacerazione dell’esistenza che la riabilita e l’umanizza. Senza la fotografia di Diane Arbus non si può vivere. Il mirabile fotografico uccide. Là dove la Fotografia riafferra la vita, illumina il mondo.

La scrittura fotografica, androgina, di Claude Cahun, non teme di esprimere l’amore al tempo dell’amore lesbico negato… non è poi, oggi, al di là dei discorsi e delle legittimità politiche e culturali acquisiti sul campo dal movimento lesbico, che l’omosessualità femminile sia così compresa come sembra… la gerarchizzazione dei piaceri vorrebbe impedire i turbamenti della sessualità e sono pochi i cervelli illuminati, specie quelli maschili, che pensano e praticano la deriva dei piaceri, scatenano passioni e desideri ovunque incontrano il godimento di sé. L’amore lesbico, più di ogni altro, forse, esprime un rizoma a/convenzionale della grazia e posa sull’armonia dei corpi in amore il diritto di cittadinanza della diversità. La forza Dionisiaca dell’omosessualità (femminile e maschile) spaventa e desiderare l’eguale a te (al tuo stesso sesso) è dunque il peccato supremo.

Sognare un immaginario a misura di tutte le diversità possibili significa accollarsi il disprezzo di epoche oscure, mai tramontate definitivamente, allevate alla scuola della denigrazione dai padri della Chiesa e dai legislatori dello Stato. Il reale androgino è l’athanor dei sentimenti struccati… “l’androgino è il corpo ideale, senza fratture, senza inclinazioni, senza difetti” (Michel Onfray). L’amore lesbico afferma la libertà della salute sessuale e quando è vissuto nel sangue dei giorni acquista un’eccezionale carica di verità. L’amore lesbico, come ogni forma di amore autentico, è il tentativo di vivere ciò che il corpo esige. Il corpo parla. È il solo modo di interpretare il mondo e di cambiarlo alla radice. Dove regna la filosofia Dionisiaca, crollano i simulacri. Vi è più ragione in un corpo in amore che nelle tavole comandamentali di ogni ordinamento sociale. Non si nasce impunemente omosessuali, lesbiche o folli… lo straordinario non ha bisogno di commenti… la mediocrità della saggezza è una gogna alla quale nessuna diversità sfugge… in amore ogni regola equivale a una lordura e ogni assoluzione è un attentato alla purezza… non c’è niente di più pericoloso e sovversivo quanto prendersi delle libertà con la libertà di amare… la scoperta del Meraviglioso è tutta qui.

La fotografia androgina della Cahun è costituita da autoritratti avvolti in un’aura autoriale che nulla o poco hanno a che vedere con l’estetismo da galleria d’arte di Cindy Sherman. Le autoimmagini della Cahun implicano la conoscenza dell’edonismo materialista che si ritaglia in un reale totalmente privo di sacro… l’autoironia diventa liberazione di rabbie, trasgressioni, sregolatezze che si fanno amore di sé e per l’altra/o… l’arte di gioire sul pudore profanato dell’innocenza amorosa… i buoni poeti lo sanno… il corpo è il luogo dell’assassinio delle “belle arti” e solo il corpo abitato porta in sé l’ebbrezza della gioia panica o lo stato di disobbedienza dei conflitti sociali. Il principio del piacere e il principio di realtà che agitano i corpi in libertà non conoscono confini sessuali… siamo la sessualità che il corpo ci detta… la fotografia della Cahun è innanzitutto la confessione di un corpo sognato (ermafrodito, androgino, dandy…) e al contempo l’espressione compiuta di una vitalità che le permette di raggiungere stati sublimi, in fotografia come in amore.

Gli autoritratti della Sherman evidenziano la visione mascherata della macchina desiderante, dispositivi di un’elegia del corpo trasformato, sovente anche asessuato, che esprimono disprezzo o rifiuto del desiderio… in realtà la Sherman non mette in scena se stessa e i vizi e le virtù delle donne (come hanno scritto in molti)… più di ogni cosa le fotografie della Sherman, qualunque sia la lettura, cantano l’accezione del mercato e si richiamano a una demoltiplicazione seriale presa a prestito dall’impero dei media. Lo straordinario non ha bisogno di aureole. La mediocrità sì. L’abuso dell’artista d’avanguardia (ogni avanguardia si è sempre distinta nella storia come retroguardia o cane da guardia del potere) è una forma di autocastrazione… è difficile imbattersi in un uomo o una donna, quando si nascondono sotto l’etichetta dell’artista (compreso o incompreso, fa lo stesso). Sono sempre iscritti (come i drogati del successo) sul libro paga dei padroni dell’immaginario. Di Helmut Newton, Nobuyoshi Araki, Joel-Peter Witkin o Nan Goldin si può fare volentieri a meno, di Tina Modotti, no!

Gli autoritratti della Cahun ci portano dentro lo specchio dell’omosessualità rivendicata, tuttavia non sono opere incentrate sul narcisismo o sul suggerimento di immaginari altri che non siano quelli della frattura radicale con i valori e i costumi dominanti. La nudità del corpo in Anne Brigman, Diane Arbus o Claude Cahun… recupera l’intemperanza delle differenze e la grande poesia visuale di queste contestatrici dell’anima bella maschile, affabula quella “s-definizione dei ruoli e delle identità, quasi come protesta e ribellione alle norme di codificazione dei generi e delle inclinazioni sessuali” (Federica Muzzarelli)(1). Tutto vero. La messa in scena dell’immaginario dal vero (Henri Cartier-Bresson) è un territorio di sogno ad occhi aperti e la verità è sempre in fuga dal reale. Il bizzarro, l’indicibile e il meraviglioso si ritagliano nella fascinazione della disobbedienza estetica, etica, che sconcerta, offende, fa tabula rasa delle conoscenze culturali, religiose, politiche e le loro immagini in rivolta dicono: giù le mani dall’amore! La rivoluzione dell’amore, prima di ogni cosa! Tutto è permesso in amore! Quando mi sono trovato sulle fiumane della grande fotografia androgina di Claude Cahun, mi sono seduto davanti al suo autoritratto — Elle in Barbe Bleue (1929) — e ho pianto. La grande fotografia sa quello che il fotografo ignora.

II. Sulla grazia della fotografia lesbica di Claude Cahun

Per amore, solo per amore della grazia della quale è feconda la fotografia lesbica di Claude Cahun, mi sono imbattuto in quella filosofia della frattura (non solo fotografica) che si disfa di rimorsi e di rancori contro i possessori di conclusioni che sulle ghigliottine dell’enfasi fanno colazione con i boia di novelle inquisizioni. Lucy Schwob (Claude Cahun) nasce a Nantes nel 1894, tra gli agi di una famiglia della “buona borghesia” ebraica. I suoi 400 lavori (in massima parte autoritratti) rappresentano la bellezza e l’indignazione di un’artista fuori dai ranghi… le sue opere non si conciliano con l’esercizio del potere ma innalzano l’immagine fotografica a rispetto della donna e, sotto un certo taglio, anche degli uomini un po’ speciali, credo. La Cahun resta spaventata davanti alla prostituzione del talento e la sua rivolta non è declamatoria, ma utopica.
Il nonno della Cahun, George Isac è amico di Flaubert, lo zio Marcel è uno scrittore di talento, il padre dirige il quotidiano La Phare de la Loire, ha un fratello (George) e la madre (Marie Courbebaisse) finisce presto in un manicomio e lì morirà. L’incontro con Marcel Moore (Suzanne Malherbe) è di quelli folgoranti. Erano sorellastre. Marcel era figlia della seconda moglie di Maurice Schwob. Fu subito amore. Nello splendido saggio della Muzzarelli (citato prima) su questa fotografa del dissidio si legge: “Le due amanti-sorelle condivideranno tutte le esperienze artistiche e anche le difficoltà che la vita le costringerà ad affrontare, vivendo una passione estremamente gelosa e possessiva”. Il loro rapporto d’amore sarà lungo e fruttuoso e insieme ad altre coppie omosessuali del primo Novecento (Gertrude Stein — Alice B. Toklas, Marguerite Yourcenar — Grace Frick, Virginia Woolf — Vita Sackville-West) lasceranno in eredità alla filosofia edonista/lesbica, un’etica libertaria con la quale scardinare secoli di sottomissioni e violenze contro le donne.

All’avvento dell’occupazione nazista, Claude e Marcel si ritirano nell’isola di Jersey (davanti alle coste della Normandia, un tempo rifugio di corsari) e fino alla fine della loro esistenza resteranno ostiche a tutte le promesse della politica istituzionale. Lavorano in simbiosi a fotomontaggi, fotografie, scritti… i fotomontaggi, derivati dalla lezione dadaista, provocatoria di John Heartfield, insieme alla traduzione in tedesco di testi disfattisti, diffusi in clandestinità, sono usati come strumenti di sabotaggio e sovversione dei falsi miti della Germania hitleriana. La casa delle donne venne saccheggiata dalla Gestapo (una parte del loro archivio, le immagini più imbarazzanti, forse, sono distrutte)… Claude e Marcel furono sbattute in carcere e condannate a morte… resteranno recluse dal 25 luglio 1944 a l’8 maggio 1945. Maldestramente, tentarono anche il suicidio. Claude Cahun muore a Jersey l’8 dicembre 1954, Marcel Moore si toglierà la vita (con i barbiturici) il 19 febbraio 1972. Ci piace pensare che si sono ritrovate in un campo di rose di maggio e si sono dette: “Ecco il letto dove l’amore così spesso ci liberava” (Elisabeth Smart).

Molti degli autoritratti della Chaun sono stati presi con una Kodak Pocket Camera… amata (senza troppi clamori) dai surrealisti, la Cahun partecipò a due esposizioni d’arte collettiva del gruppo surrealista (a Londra e a Parigi), ma è la frequentazione di utopisti dell’eresia come Georges Bataille, Antonin Artaud o Marcel Duchamp che le faranno comprendere l’importanza del corpo “ignudo” (corpo in azione) come alterità del corpo sociale… ebrea, lesbica, comunista… la Cahun si fa maschera, bambola, angelo, demone, farfalla portatrice del “terzo sesso” e evita qualsiasi classificazione culturale… il suo corpo era anche la sua fotografia… a ragione, Federica Muzzarelli affranca l’opera della Cahun al cinema visionario di Maya Deren, ma non è poi così azzardato affiancare la filosofia eversiva della Cahun agli scritti comunardi di Ulrike M. Meinhof, alla bellezza scritturale a/pornografica (senza filtri o censure pregiudiziali) di Jana Černá o al cinema di resistenza di Danièle Huillet (con Jean-Marie Straub)… il brutto non offende tanto Dio, quanto l’uomo/donna che fa del proprio gioire la risposta a tutte le forme di tirannia… l’innocenza è l’altra faccia del peccato e non ci può essere nessuna salvezza se non c’è perdizione di sé.

La surrealtà della fotografia della Cahun porta luce in un’epoca buia… le metamorfosi dei suoi autoritratti segnano un’epifania del diverso o una malinconia del ludico e, senza sorridere mai, l’artista (o il suo doppio) prende atto della sua soggettività e rivendica il diritto di vivere e morire liberamente… Marie de Gournay, Sylvia Plath, Frida Kahlo, Leonora Carrington, Tina Modotti, Diane Arbus o Susan Sontag… su sentieri espressivi differenti, hanno mostrato — come la Cahun — che il pensiero libertino e libertario è stato il solo che ha infranto la tradizione (spregiativa) cristiana e statuale, legittimato il soddisfacimento della diversità (della sessualità) e fatto della voluttà la critica radicale all’intera società.

A leggere con attenzione le autoimmagini della Cahun possiamo cogliere alcuni ritratti straordinari, ignorati, sconosciuti o cestinati da molti assemblatori della storiografia fotografica. In Autoritratto (1920) la Cahun si fotografa davanti a un telo scuro, di spalle, con la faccia da uccello rapace che guarda da un lato… ha una canottiera nera, i capelli rasati e una pelle lunare, bianca… il corpo diventa parola, immagine, sogno… l’immaginario androgino, incestuoso, disperso in una notevole ricercatezza formale, anche, riflette il sale amaro dell’ironia, più ancora, accorcia la distanza tra etica ed estetica e conia una sua giustizia e una sua bellezza (che, come sappiamo, per i greci erano intimamente legate alla virtù e all’eccellenza).

Il travestimento le riesce bene e Elle in Barbe Bleue (ca. 1929) è senza dubbio un’opera eccezionale. La fotografa indossa un abitino da educanda e mostra il peccato di essere donna… una treccia di capelli sulla testa allude a una corona, le mani strette dietro la schiena e il corpo un po’ inclinato verso la sua destra, suscitano pensieri empi o alludono a una “allegrezza” dimenticata. In questa immagine la Cahun ci fa conoscere, come pochi altri fotografi, lo smaliziato, il tragico, il solitario… e deplora l’inesistenza di una vita sessuale unica.

Autoritratto in “Bifur” (1929-30) è una forzatura del corpo… una penetrazione dell’anima… una profanazione iconoclasta dell’ombra e della luce… la Cahun è immersa in un telo scuro, avvolta nel buio… ha un abito nero che lascia vedere le spalle bianche, la faccia è bianca, la testa rasata e lo sguardo lievemente abbassato alla maniera delle figure sacre… l’immagine è deformata fino a cancellare l’impronta fotografica e fa emergere una figurazione dell’indistinto o del chiaro, forse… c’è un elogio della riservatezza e al contempo uno schiaffo alla “pubblica morale” in questa fotografia, più di ogni cosa c’è l’esilio dell’ignoranza umana. Il corpo della Cahun non ha capelli, ciglia e sopracciglia… si taglia via da ogni artificio estetico incline a raccogliere consensi e al verosimile sostituisce il vero possibile. La ragione si emancipa sul disvelamento dei costumi e dove la genealogia della sessualità vive la dolcezza, la tenerezza e il florilegio delle differenze.

L’ironia e il sarcasmo non mancano alla Cahun. In Autoritratto (1927) è tutta vestita. È ben pettinata, con due vezzose ciocche di capelli sulla fronte… truccata con cura… si è dipinta col rossetto dei cuoricini sulle guance e le labbra a cuore… indossa una gonna nera, la sciarpa grigia, il maglione grigio con una bocca disegnata e la scritta: “I am in training don’t kiss me”(Io sono in formazione non baciarmi), forse… due cerchi neri sono sistemati al posto dei seni… un cuoricino fatto a lapis su una calza grigia… il corpo liquida l’istinto dei piaceri a spettacolo e mette in scena la detestazione della vita ordinaria… qui la Cahun insegna a ritrovare la via della grazia (non della legge) e della predestinazione (la libertà sessuale) e fare del desiderio più estremo, la risoluzione del piacere.

Ci sono autoritratti di una bellezza fulminante, eretica, insolente (non solo per l’epoca)… in Autoritratto (1928) la Cahun si fotografa a fianco di un telo scuro, vestita da uomo. Elegante, in un abito nero, la sciarpa bianca, un fazzoletto bianco nel taschino, la faccia bianca, la testa rasata, una mano appoggiata sul fianco e l’altra stretta in un pugno, leggera… guarda in macchina, fiera della propria diversità… sembra sfidare le convenzioni del giusto e dell’ingiusto e fare delle cattive virtù della sessualità liberata un’ascesi del dispendio e dell’eresia realizzati. La contro-morale della Cahun coglie al volo la ribellione di Rimbaud, Wilde, Whitman… e infonde alla sua fotografia l’insurrezione dell’Eros: non nasconde né la sua origine né la sua definizione e il corpo diventa il segno della sessualità praticata senza complessi. La sessualità libertaria infonde l’abolizione di ogni forma di violenza e si evolve come critica radicale dell’ingiustizia.

Ancora un’immagine di notevole compiutezza espressiva, Autoritratto (1927). Qui la Cahun è vestita di nero, su uno sfondo nero… la faccia bianca, i capelli corti… le mani sono incrociate e stringono una lente/specchio dove c’è qualcosa riflesso… una stanza, un tavolo, una finestra, un’ombra?… la Cahun è stupenda, bellissima, né uomo né donna né bambina o forse tutte e tre le cose… guarda in macchina, sicura della sua bellezza androgina… libera ogni colpa nella grazia e fa di ogni peccato il rifiuto di obbedienza a qualunque autorità. In questa autoimmagine della Cahun (come in tutta la sua opera) si coglie la battaglia dei “quasi adatti” contro la repressione della vita organizzata dalla Chiesa, dallo Stato e dalle ideologie… la Cahun e tutti i libertini e i libertari vessati, violentati, massacrati per aver cercato di liberare l’uomo, la donna, dai ceppi della storia… vogliono la libertà dei piaceri, dei desideri e la liberazione dei corpi… l’innocenza primitiva o rinnovata dell’intera umanità è nella comunità libertina e libertaria che viene.

Le fotografie androgine della Cahun, come le cattive cause, esigono temperamento o genialità… sono sorrette dalla coscienza dell’utopia che ignora ciò che molti intendono per linguaggio fotografico e lavorate su quello che è importante sapere. Quando il mistero è violato, ogni ordine crolla. La Cahun mostra se stessa e nello specchio della propria congiura contro l’ordinamento oppressivo, grida che ogni imbavagliamento della sessualità è un atto di demenza. Non è indecente donare i propri segreti, le proprie creazioni, la propria ombra… le ferite dell’esistenza nascono dall’incapacità di non vedere gli dèi come pagliacci… la maggior parte dei santi, dei papi, dei politici, dei generali, dei banchieri, degli artisti… è riconducibile al crimine di lesa bellezza… per fortuna, ci sono vite e opere (come quella della Cahun) che ci salvano dal nulla. Non c’è storia che non sia quella di anime in rivolta.
Note:

1- Federica Muzzarelli, Il corpo e l’azione. Donne e fotografia tra otto e novecento, Atlante, 2007

Articolo tratto da “La fotografia ribelle” di Pino Bertelli
Edito da NdA press © 2017

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Sulle orme di Vincent

La carne è triste, ahimè, e ho letto tutti i libri.
Fuggire! Fuggire laggiù… Partirò!
(Mallarmè)


Ho sempre avvertito forte il richiamo della sua anima.
Le sue pennellate folte delle tinte del mondo emettevano voci di storie vissute; le ho sempre udite e il desiderio di percorrere i luoghi dove i suoi scarponi hanno camminato, mi ha portato ad andare oltre le pagine dei suoi libri e le parole delle sue lettere.
Sono proprio qui, sono arrivata al paese giallo. Nel Sud della Francia, dove il fiume raggiunge il Mediterraneo, c’è il mare e la montagna, ogni stagione è un viaggio, il mio desiderio trottola traducendosi in scoperta.

Vincent vi giunse il 20 febbraio del 1888 trovando il giallo coperto di neve. Io, in pieno luglio, quando tutti i colori colano dalla tavolozza.

Ad accogliermi le mura romane, il centro e il suo teatro. A sinistra del mio sguardo una giostra con i cavallucci e la carrozza magica suona melodie parigine, cerco Rue de Molière per arrivare alla locanda.
Nessun albergo lussuoso, volevo il cuore di questa città e avrei riposato la prima notte nello stesso posto in cui ha soggiornato Vincent.

Le Relais De Poste: un’antica locanda per la sosta delle carrozze del XVIII secolo è ora un hotel nel cuore di Arles, a soli tre minuti a piedi dal centro storico. Salgo una scala a chiocciola, intorno pareti arancioni e quadri al muro che raccontano la Provenza.

All’ultima stanza della locanda una finestra si affaccia sui tetti di Arles. Esploro, socchiudo gli occhi per mettere a fuoco la parte più lontana, ma quello che vedo è frutto della mia impaziente immaginazione. In lontananza so che c’è il ponte di Langlois, voglio vederlo subito.

Maglia bianca per danzare col sole, reflex al collo, percorro la prima parte asfaltata di un sentiero, susseguono pietre, terra e vecchi binari intrecciati a fili d’erba.

Nonostante l’ora, c’è ancora una luce energica, uno specchio d’acqua mi fiancheggia, è il Rodano. Silenzio, non odo più auto né voci ma cinguettii e vento fra gli alberi.

Come Alice che apre la porta per inseguire il suo coniglio bianco, una porta si spalanca alla natura e alla sua musica. Il fiume è pieno di verde riflesso, dondola i battelli che dormono. A quel punto mi chiedo quanto peso aveva Vincent sulle spalle al tramonto di un giorno trascorso qui, con un tozzo di pane imbevuto nel giallo in attesa di saziarsi. Mi fermo, sono giunta a Langlois.
Le prime tele, frutteti in fiore, paesaggi dai colori splendidi, Vincent li abbozza con una rapidità che lo sorprende. I tentativi che faceva minuziosamente a Parigi, qui non sono adeguati, di fronte al maestrale che batte la sua tela come quella di un veliero nella tempesta, di fronte al sole che mette dello zolfo.

Davanti alla natura ascolta solo la sua esigenza imperiosa e la sinfonia del giallo, del blu, del rosso e del verde, segna la conquista definitiva e così pazientemente acquisita, del colore. Dalle tenebre Vincent ha finalmente raggiunto la luce nella quale ogni cosa troverà un aspetto nuovo, e forse un senso nuovo. Non ha ancora conosciuto l’estate meridionale e già sogna altri soli.

Quasi sento l’odore di bucato delle lavandaie. Davanti alle distese egli ritrova il sentimento dello spazio. Per non dimenticare si è lanciato nel lavoro; gli stessi problemi di prima, finanziari e domestici, anche qui si sono abbattuti su di lui. Iniziano a Carrel, dove soggiornava ad Arles, perché vogliono che paghi di più a causa del materiale con cui ingombra l’albergo, troppe tele… Gli viene servito un vino infame che il suo stomaco malandante non regge, cibi grassi, sporchi.

Domanda, senza ottenerle, delle patate, del riso, della pasta. Non mangia molto e non beve di più, a ragione, perché spende tutto per la sua pittura, non avendo mai abbastanza da nutrirsi. Allora si rimette ad architettare progetti di vita comune con altri pittori. Vorrebbe avere uno studio non solo per sé ma per coloro che sogna di fare suoi compagni di battaglia creando lo ‘Studio del Mezzogiorno’. È sempre più stanco, ma non più triste.
– Anche questa vita artistica, che sappiamo non essere quella vera, mi sembra così viva e sarebbe da ingrati non contentarsi –, scrive Vincent al fratello Theo.

In questa prospettiva s’interroga di nuovo. È sempre al di là del presente che egli pone lo scopo, la ricompensa dello sforzo. Egli parla del pittore del futuro; lo vede fatto delle sofferenze e degli sforzi di oggi. Vede se stesso come l’anello di una catena che viene da lontano, che va ancora più lontano attraverso generazioni di artisti.

Questa successione di generazioni non fa dell’arte qualcosa paragonabile alla vita, un’altra vita? Un fervore, una volontà che si trasmetterebbe da un artista all’altro.
– Noi sentiamo che la cosa è più grande di noi e di durata più lunga della nostra vita -.

La vita, forse continua al di là dei campi di grano e delle culle. Il sentimento cosmico è entrato nello spirito di Vincent.

– A me sembra di essere un viandante, diretto a una qualche destinazione -.

Nella banalità della vita quotidiana, attraverso la vicissitudine del suo destino umano, questo nomade aspira sempre a stabilirsi. Chimera, come il suo desiderio di ordine, di vita sana e tranquilla.

– È troppo bello! – esclama Vincent. Sistema il suo cavalletto nei frutteti, attacca i piedi a dei paletti e batte sulla tela a colpi irregolari preso improvvisamente da una furia di lavoro per dipingere la Provenza di una gaiezza enorme.

– Nessuno avrebbe avuto la pazienza di farsi mangiare dalle zanzare, di lottare contro questa fastidiosa contrarietà del maestrale continuo, senza contare che ho passato le giornate fuori con un po’ di pane e di latte. Era troppo lontano per tornare in qualsiasi momento in città -.
Quanto è vero tutto ciò, ancor più ora che mi trovo qui a vedere con i miei occhi le distanze e il caldo… quanta pazienza e amore infinito per la sua passione.

Il luogo è stupendo. Dal lato dell’immensa piana, la vista porta fino alle torri di Avignon. In fondo la catena delle Alpilles staglia le sue cime rocciose su un cielo cobalto e scava le sue valli in un dedalo di burroni e di pendici tappezzati da una vegetazione lussureggiante, frusciante per il frinire delle cicale che non smettono un solo minuto durante tutto il giorno.

Entro e ho il cuore che fa cose strane, mi pizzica il sangue… sono emozionata, commossa. Vedo l’iris, il suo dipinto, e l’ulivo con dietro l’edificio, il suo dipinto, e il verde, il suo verde. Vedo lui, sento lui… a pochi passi, prima di entrare al chiostro, una meravigliosa statua che lo ritrae con mano dei girasoli: nulla poteva raccontarlo in egual modo e in modo più veritiero.

Mi vien voglia di abbracciarlo come fosse lui stesso, di abbracciarlo lì in quel posto per ringraziarlo del fuoco che da sempre porto dentro anche grazie a ciò che lui ha lasciato a noi, del fuoco della mia passione che io difendo con simili difficoltà, eguali privazioni di libertà, eguali incomprensione che inducono chi ti guarda a pensare che tu sia un folle a non accettare questa vita corrotta e sporca, questa vita che t’induce all’isolamento, a una solitudine necessaria… vorrei abbracciare questo luogo e non lasciarlo più per non lasciare così l’illusione di poter vivere di luce.
– Sento talmente che la storia delle persone è come la storia del grano, se non si è seminati nella terra per germinarvi, succede che si è macinati per diventare pane -.

Scrive Pierre Leprohon nel suo libro del 1990, Van Gogh. Il sublime pittore del sensibile:

‘La follia non ha mai generato il genio, ma bensì è più plausibile di un’attività intellettuale al servizio di una passione che la spinge senza posa a creare, logora gli animi di tempra troppo debole, esagera la facoltà di commuoversi. È la pittura, o meglio la sua lotta per dipingere che ha determinato la follia in Vincent. Ed è quindi inutile spiegare ciò di cui lui soffrì, quanto è inutile spiegare la sua arte. Poiché il genio, che inventa le sue forme, la sua espressione, è forse capace anche d’inventare le sue malattie’.

Siamo folli, e c’è poco di che vantarsi. Vincent voleva essere un uomo degno, un fiume della vita che scorre. E noi tutti non inventiamo ogni giorno paure e ansie per l’impotenza che palpiamo davanti a una vita che ci sfugge, a un mondo che si distrugge, a una lotta per salvarlo e salvarci? Noi bramiamo di essere folli di Dio ogni volta che proviamo ad essere persone migliori, senza mai riuscirci.

Scattai l’ultima foto uscendo dall’ospedale di San Remy. Ombre di rami e foglie stagliate sul muro dell’ingresso del giardino. Ma quando a casa qualche mese dopo sviluppai le fotografie, in quella foto, inspiegabilmente, c’era l’ombra di un uomo col cappello di paglia…

Buon compleanno Vincent.

“… intensificando tutti i colori si ritrova calma e armonia. È un po’ come nella musica di Wagner, che per quanto sia eseguita da una grande orchestra non per questo è meno intima.

…quello che ho portato a casa oggi ti piacerebbe, è un pezzo di terra lavorato in un frutteto, uno steccato di canne e due peschi in piena fioritura, rosa contro il cielo azzurro brillante con nuvole bianche alla luce del sole”.

Arles, venerdi 30 marzo 1888 ( 590,N)

Maria Di Pietro

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Alexander Gardner – Della fotografia di frontiera o la frontiera della fotografia

Oggi il mondo è pieno di miserabili,
e la loro angoscia non ha più alcun senso.
La nostra epoca, del resto, è un’epoca di miseria senz’arte; una cosa penosa.
L’uomo è nudo, spogliato di tutto, anche nella fede in se stesso…
Non voglio essere né il capo né il gregario di nessuno”.
Louis-Ferdinand Céline



1. Merde de la photographie

Bagatelle per un massacro della fotografia. La fotografia consumerista è una sorta di postribolo a cielo aperto dove ciascuno fa la sua marchetta e ognuno è parte di un gioco giocato nel consenso e nel successo tenuti a libro paga di saprofiti dell’immagine fotografica. La fotografia è sempre stata una forma di comunicazione, anche artistica, genuflessa ai dettati della disumanità predominante.

Il divenire davvero umano della fotografia supera il reale dal quale parte e crea il proprio destino sulle rovine della menzogna e della mediocrità. L’abitudine a servire per essere garantiti da quelli che diffondono il terrore sociale allarga lo spirito della delazione e la tolleranza diventa una gabbia dello spirito… del resto per la “tolleranza ci sono le apposite case” (Paul Claudel) mai chiuse, semmai trasformate in salotti della “buona nobiltà” o strade di periferia frequentate da padri di famiglia timorati di dio, dello stato e magari austeri sostenitori delle sinistre (una nomenclatura di scagnozzi) al potere.

Merde de la photographie… la vita quotidiana è una lotta (o una remissione dei peccati) quotidiana e va combattuta con armi che non possono essere quelle degli aguzzini che vogliamo sradicare… la fotografia, dunque, è un dispositivo creativo che figura la libertà, la giustizia, i diritti delle persone o è soltanto un palcoscenico (nemmeno troppo bello) dove si esibisce il buffone per meglio onorare il re. Avvolgere lo spettacolo del crimine istituzionalizzato (o viceversa) nella carta straccia della fotografia, dell’ideologia, della religione (o della tirannide finanziaria dei mercati globali), significa ripulire l’infamia che si portano addosso… “erigere un memoriale della barbarie non è certo il modo migliore per disfarsene…” (Raoul Vaneigem). Tutto vero. Che bello! Ogni manciata di secondi muore un bambino per fame, guerre, mancanza di medicinali o semplicemente mangiato da un cane o da un avvoltoio… e la fotografia invece di denunciare i responsabili dell’assassinio si abbandona alle prediche filistee della crescita mondiale delle banalità. I fotografi sono famelici di celebrità come ratti su un cumulo di spazzatura.

I fotografi dei conflitti sociali sono i soli (insieme alla fotografia emozionale inviata attraverso il Web dai soggetti in rivolta) degni di essere tenuti in considerazione… il resto è smarrimento, prodotto commerciale che nulla ha a che fare con la visione di sacralità o di commozione alla quale giungono i fotografi della deriva… che sono i poeti del dissidio o della disperazione lucida e nelle loro opere il giusto incontra se stesso e si fa portavoce dell’innocenza tradita.

Motto di spirito. Nella storia della fotografia dispensata o solo esposta in gallerie specializzate in forniture d’armi o altre merci per alzare gli indici dei profitti — dove impera il Martini con le olive (mancano i bulloni, avrebbe detto con sarcastica ironia il mio amico Ando Gilardi) — la fotografia di frontiera ha avuto i suoi lustri, e ancora a qualche arredatore (o tesoriere di qualche fazione politica) interessa esporre le sue gesta (in dimensioni ciclopiche) nel corso di fiere elettorali, fondazioni bancarie, primarie politiche (con un notevole ritorno economico rubato alle casse dei partiti)… tutta gente che andrebbe processata all’istante per complicità con rapine e crimini commessi contro l’umanità. Invece sono ancora lì, sul ballatoio della connivenza mafiosa e del tradimento popolare… in attesa che venga data loro la sorte che meritano. La luce degli dèi si spegne sotto i cadaveri dei loro miti.

Della fotografia di frontiera e di Alexander Gardner, specialmente. Lo scozzese è uno dei grandi fotografi che hanno immortalato la “frontiera americana”. Lo storico Frederick Jackson Turner (1861-1932), verso la fine del secolo scorso, espose in una relazione accademica la teoria della “frontiera” come condizione indispensabile per comprendere la storia degli Stati Uniti d’America. Lo storico americano sostiene che mentre le altre nazioni si sono sviluppate conquistando i popoli vicini, quel popolo, che aveva trapiantato la vecchia Europa tra la costa atlantica e i monti Allegheny, si è forgiato nella solitudine delle immense pianure del West: qui il colono “è vestito all’europea, ha strumenti europei, viaggia e pensa all’europea. La grande distesa solitaria lo tira giù dalla carrozza ferroviaria e lo mette su una canoa di betulla. Lo spoglia dei vestiti della civiltà, lo veste con la casacca del cacciatore e gli mette ai piedi i mocassini di daino. Lo spinge nella capanna di tronchi d’albero del Ciroki e dell’Irochese e lo circonda di una palizzata indiana. Il colono ha già seminato mais e lo ha arato con il legno appuntito; ora lancia grida di guerra e scotenna nel più puro e ortodosso stile indiano. Per dirla in breve, alla frontiera l’ambiente è, agli inizi, troppo violento per l’uomo bianco. Questi deve accettare le condizioni che trova o perire, e così si adatta alla radura e segue le piste degli indiani. A poco a poco trasforma le solitudini deserte, ma il risultato non è la vecchia Europa, lo sviluppo dell’originario germe sassone, il ritorno all’antichissimo ceppo germanico. Nasce con lui un prodotto nuovo: l’americano”(1). Tutto vero.

La filosofia della frontiera (sovente citata nei film di John Ford, Anthony Mann, Raoul Walsh, Delmer Daves, Sam Peckinpah o Clint Eastwood) si diffonde in territori aperti all’azzardo, all’espansione, alla scoperta, alla conquista dell’Ovest… fino al ‘900 ha rappresentato uno spazio incontaminato, un invito al viaggio, alla costruzione di nuove comunità dove l’individualità era la legge e la gente andava a fondare una nuova civiltà secondo i propri istinti. Le guerre indiane (che qui non possiamo trattare) sono la parte feroce di questo spirito d’avventura, ma non sono stati i pionieri, i cacciatori di pelli, i cercatori d’oro, i mandriani a commettere un genocidio mai dimenticato… è stata la politica corrotta dei governi di Washington e i fucili dei “lunghi coltelli” o delle “giacche blu” (mai veramente smascherati) a tingere di sangue le praterie incontaminate del West… gli scalpi dei pellerossa venduti come souvenir nei mercati delle città (anche le più civilizzate) erano opera di europei venuti a cercare fortuna e ricchezza nel grande Paese. Va detto.
Alexander Gardner nasce a Paisley, Renfew (Scozia) nel 1821, poi la famiglia si trasferisce a Glasgow. A quattordici anni il ragazzo decide che la scuola non fa per lui e diventa apprendista gioielliere. Si avvicina alle idee socialiste di Robert Owen e sogna di far parte della comunità utopica di New Harmony, che Robert Dale Owen e Fanny Wrigth avevano fondato in Indiana (Stati Uniti). New Harmony era un esperimento sociale dove tutto era di tutti e non durò a lungo, anche per il boicottaggio dei mercanti e dei governativi, tuttavia i contributi al progresso sociale e alla ricerca innovativa delle coltivazioni di New Harmony sono ancora riconosciuti tra i più importanti nella storia degli Stati Uniti.

Il giovane Gardner contribuisce alla crescita di questa università della terra con la raccolta di fondi… lavora per la Clydesdale Joint Agricultural & Commercial Company… che si occupava dell’acquisto di terreni negli Stati Uniti. Nel 1850 Gardner, il fratello James e altri compagni viaggiano in terra americana e collaborano con la comunità Monona, a Clayton County (Iowa).

Gardner torna in Scozia per raccogliere altri aiuti economici e reclutare simpatizzanti. Acquista il giornale “Sentinel Glasgow” (che esce ogni sabato) e lì scrive editoriali su riforme sociali e articoli a fianco delle classi sfruttate e oppresse. Nel 1851 Gardner visita la Grande Esposizione a Hyde Park e resta folgorato dalle fotografie di Mathew B. Brady. Comincia a lavorare con la macchina fotografica e dà spazio a immagini e recensioni sulla fotografia nel “Sentinel Glasgow”. Nella primavera del 1856 emigra negli Stati Uniti… porta con sé la madre, la moglie (Margaret) e i due figli. Arriva alla colonia Clydesdale, scopre che molti coloni sono affetti da tubercolosi. Anche sua sorella Jessie e il marito muoiono per la malattia. Gardner lascia Clydesdale e si stabilisce a New York.

Era esperto nel trattamento fotografico al collodio (che stava spodestando il dagherrotipo nell’industria fotografica) e trova lavoro come fotografo nel laboratorio di Brady. La cecità progressiva di Brady permette a Gardner di occuparsi dello studio del maestro e nel 1858 va a dirigere la galleria di Brady a Washington. Diventa un ritrattista di valore. Allo scoppio della guerra civile Brady invia sui campi di battaglia decine fotografi e aiutanti per documentare il conflitto, tra questi c’è Gardner e Timothy H. O’Sullivan (altro grande interprete dell’immagine di frontiera). I fotografi viaggiavano con la camera oscura e sviluppavano le lastre al collodio sul posto. Gardner viene inviato al seguito del generale George McClellan, che comanda l’esercito del Potomac. Gli viene concesso il grado di capitano. Fotografa con una certa dose di coraggio le battaglie di Antietam (settembre 1862), Fredericksburg (dicembre 1862), Gettysburg (luglio 1863) e l’assedio di Petersburg (giugno-aprile 1865).

Per la cultura visiva dell’epoca, le immagini della guerra di secessione di Gardner erano piuttosto crude… alcune però sono una ricostruzione un po’ teatrale fatta dal fotografo sui campi di battaglia. La più studiata e famosa è Home of arebel sharpshooter (tradotto malamente: La postazione di un cecchino o Casa del cecchino). Quando Gardner arriva nei luoghi dove era avvenuta la battaglia di Gettysburg, sono già passati due giorni… così prende il corpo di un soldato morto, lo mette in una postazione da cecchino, rovescia la faccia verso la fotocamera e appoggia il suo fucile (Sharpshooter) alle rocce… il risultato è buono ed in linea con altri “falsi” di maestri della fotografia che qui non vogliamo ricordare… ciò che conta in fotografia, come nella vita, non è solo la nuda verità ma anche, e spesso è migliore, l’estetica della bellezza o della felicità dei passatori di ogni arte che continuano a sognare la libertà, degna solo per chi la sa conquistare.

Tuttavia Gardner poteva risparmiarsi queste parole: “Il diciannove Novembre, l’artista partecipò alla consacrazione del cimitero di Gettysburg, e visitò nuovamente la ‘Casa del cecchino’. Il moschetto arrugginito dalle molte tempeste, era ancora appoggiato contro la roccia, e l’ossatura del soldato laico posava indisturbata sull’uniforme rovinata, così come la fredda morte si era posata quattro mesi prima sul corpo. Nessuno di coloro che andava su e giù per i campi per seppellire i morti, lo aveva trovato. ‘Scomparso’, era tutto ciò che si sarebbe saputo di lui, e una madre potrebbe essere ancora in attesa del ritorno del suo ragazzo, le cui ossa sconosciute e sole, giacciono, tra le rocce di Gettysburg”. Comunque la si legga, la fotografia di frontiera di Gardner (inclusa Home of a rebel sharpshooter) resta alla base della scrittura fotografica come architettura dell’umano.

Nel 1865 Gardner è il solo fotografo al quale è permesso di fotografare Mary Surrat, Lewis Powell, George Atzerodt, David Herold, Michael O’Laughlen, Edman Spangler e Samuel Arnold, arrestati con l’accusa di cospirazione e complicità nell’assassinio di Abraham Lincoln (16° presidente degli Stati Uniti e il primo eletto del partito repubblicano), ucciso con un colpo di pistola alla nuca dall’attore di teatro shakespeariano John Wilkes Booth. Il 7 luglio 1865 Gardner fotografa (a giusta distanza) l’esecuzione di Powell, Atzerodt, Herold e della Surratt. Nella cloaca di Internet si possono comprare perfino pezzi di corda (non sappiamo quanto autentici) della prima donna condannata all’impiccagione dal Governo Federale degli Stati Uniti d’America, la Surratt, appunto, alla quale Robert Redford dedica un film a dire poco straordinario, The Conspirator (2010), disertato al botteghino.

Dopo la fine della guerra civile Gardner scatta fotografie di criminali, banditi, ribelli nelle carceri, diventa il fotografo ufficiale della Union Pacific Railroad, documenta la costruzione della ferrovia in Kansas e allarga il suo interesse ai nativi americani. La bellezza epica delle sue fotografie mostra l’infrenato amore per gli ultimi e contiene un’intimità sofferta, una compiuta espressione di amore verso la vita. Muore a Washington nel 1882.

2. Sulla fotografia di frontiera o la frontiera della fotografia

La fotografia di frontiera o la frontiera della fotografia, va riconosciuto (quando non è riuscita, come nelle immagini di Brady, O’Sullivan, Gardner o Edward Sheriff Curtis), è solo un altro modo di vedere e fotografare la paura, il terrore, l’indulgenza e non porta ad altro che alla mendicità di volgari simulacri… la luce della speranza emerge solo là dove sono fotografati i valori della persona e non gli interessi della classe dominante. La cosa difficile è trovare la fotografia che ci apre alla vita buona o alla caduta che separa l’essenziale e il temporale.
Ad entrare nel rizomario delle fotografie di Gardner si resta affascinati da tanta compiutezza estetica. Le immagini delle battaglie della guerra di secessione sono popolate di segni del dolore e l’uomo, non importa se è il nemico, è sempre ritratto (anche nella morte) con sofferta dignità. I militari, i vincitori, i generali fotografati da Gardner sono fissati sulle lastre con eguale passionalità veridica ma da ogni ritratto fuoriesce sempre (o quasi) l’uomo e non il condottiero o il profeta (anche quando si tratta di Lincoln). C’è nelle fotografie di Gardner un’attenzione ai corpi, all’ambiente, ai caratteri… una profondità della narrazione figurativa, una simmetria formale che promette una qualche epifania o evento dove tutto si capovolge in tenerezza, in comprensione o malvagità di ciò che avviene di fronte alla “scatola fotografica”. È una misura del vivere ai margini della vita sociale e al riparo delle nevrosi collettive e delle ambizioni personali, riflette il malessere di un’epoca dove sognare spesso significava scippare alla follia del mondo la saggezza o la bontà dispersa o saccheggiata della vita reale.

La ritrattistica dei nativi americani è tra le meno estetizzanti che ci è capitato di studiare… i pellerossa sono ripresi, sovente in studio, nella loro freschezza ingenua, mai caricaturale e Gardner sembra mostrare attenzione alla fisicità etica dei soggetti, piuttosto che alla morale folcloristica contrabbandata dai gazzettieri del momento. In queste fotografie tutto è meravigliosamente autentico e l’insieme del lavoro si può leggere come testimonianza della crudeltà degli uomini contro i propri fratelli. Si tratta di una reticolazione di memorie, una ballata collettiva, un’unità magica che sborda da quei volti austeri e risuona contro la colpevolezza dei grandi interessi finanziari e politici, i veri responsabili di uno dei più grandi massacri (rimasti impuniti) della storia. Quando Gardner è chiamato a fotografare i complici dell’assassinio di Lincoln — Mary Surrat, Lewis Powell, George Atzerodt, David Herold, Michael O‘Laughlen, Edman Spangler (e l’impiccagione di Powell, Atzerodt, Herold, della Surratt) —, il fotografo affabula (credo) alcuni ritratti tra i più belli e sentiti dell’immaginale fotografico. Le fotografie dei cospiratori che Gardner prende nella prigione di Washington sono toccanti… i giovani fanno trasparire il coraggio, lo sdegno, la forza di un’idea di libertà o anche di follia ideologica, e rovesciano il fatto di cronaca in alterità di sentimenti radicali che il carcere a vita o l’impiccagione non riescono a cancellare dalla facciata buonista e ipocrita dell’universo mondo.

I cospiratori sono fotografati con i ferri ai polsi, ben vestiti, facce aperte… quasi mai guardano in macchina… ciò che più conta, sembrano impassibili di fronte al fotografo e agli uomini che li hanno giudicati. In alcune immagini Gardner evita di far vedere anche i ferri, non trascura tuttavia una certa emotività descrittiva, come quando raccoglie l’impassibilità dei volti e lo sguardo dei cospiratori deviato al di là delle sbarre, oltre il termine della vita. Anche l’esecuzione degli impiccati è di notevole pienezza estetica… i tre uomini e la donna sono vicini alla forca e il boia (Christian Rath) è poco dietro, c’è anche il reverendo Gillette nel coro degli ospiti… una fila di soldati incuriositi sovrasta la loro impiccagione. Una prima immagine fissa i congiurati sul patibolo con i cappucci in testa, una piccola folla intorno e qualche ombrello delicatamente aperto sotto un cielo nuvoloso… la seconda, la più atroce, coglie i condannati appesi alle corde… i corpi sono mossi e sembrano dibattersi, ondeggiare pietosamente ai piedi dei loro esecutori. L’impalcatura di legno ricorda una quinta teatrale di provincia, dove ciascuno recita la propria parte (né di vincitori né di vinti, perché l’efferatezza della morte violenta vince su tutto e su tutti). L’immagine coincide con l’atto gelido del capire, forse, che lo spettacolo della forca rimanda all’assassinio legalizzato… la verità è tutta in quel rituale che sembra quasi sacro e nulla è rimasto immutato di quel dolore antico, solo il cappio del boia e l’irriducibilità dell’eresia.

Il capolavoro e l’immagine-chiave del suo fare-fotografia però Gardner lo destina a Lewis Payne (conosciuto anche come Lewis Powell Thorton)… prima che venga giustiziato fotografa il ragazzo nella cella, a ridosso di un pezzo di tenda sgualcita… quasi un sudario dei poveri. Una luce bianca lo avvolge e lo depone davanti alla macchina fotografica nell’incantesimo liberatore di cui dispone la favola… in principio il ragazzo evita l’impatto con la camera di Gardner… l’immagine è sbilenca, sembra affrettata, irrisolta… non riesce a restituire l’attimo fuggente.

Nella seconda lastra Payne si volta e getta lo sguardo al di sopra del fotografo e tutto diventa magicamente vero. È bello il ragazzo… di una bellezza fuori del contingente e del gesto estremo. I ferri ai polsi, le mani abbandonate sulle gambe, i capelli un po’ spettinati, la faccia da angelo ribelle, il corpo asciutto, quasi sereno al vuoto che avanza… gli conferiscono un’aura sdrucita di felicità a venire e vanno a comporre l’immagine fertile/androgina di uno dei ritratti immortali dell’intera storia della fotografia. L’icona di Payne contiene la medesima bellezza aurorale (per niente maledetta) di Louis Dodier, detenuto (forse è una scena ricostruita, ma poco importa), fotografato dal Barone Louis-Adolphe Humbert De Molard nel 1847 (Dagherrotipo)(2). A volte anche un aristocratico “senza catene” riesce a vedere ciò che molti esteti dell’immagine celebrata non sono riusciti nemmeno a sognare! Gardner aveva capito, e bene, che la fotografia incorporata nel tessuto della vita vissuta (e pagata a caro prezzo) è saggezza, passione, dissipazione, arte… la bellezza eversiva di questo ragazzo dell’Alabama mandato a morte (salito al patibolo con calma e silenzio) per avere osato attentare alla deposizione di un potente, basta a certificare l’autorialità di ciò che è detto e fotografato con il linguaggio poetico della verità. Ciò che si lascia tramandare con l’immagine (anche del cinema) è di altra natura rispetto alla parola, al canto, al disegno o alla carta stampata e costituisce il fondo eversivo dell’utopia (dell’indicibile) che si fa storia.

Note:
1- Frederick Jackson Turner, La frontiera nella storia americana, Il Mulino, Bologna 1967

2- Ne abbiamo trattato nel nostro Fotografia situazionista della rivolta. Dal sessantotto alle attuali insurrezioni nel mondo arabo, Mimesis, Sesto San Giovanni 2011. Qui abbiamo scritto: “La fotografia autentica è una lingua senza generi, esprime una fenomenologia del fantastico o del profondo e conferisce a una poetica androgina dell’esistenza quel fare-anima che è proprio di tutte le rivendicazioni sociali… anche quando si diversifica, la fotografia resta una sola e quando è grande esprime la memoria (ferita) di un’epoca”.

Articolo tratto da “Fotografia in rivolta” di Pino Bertelli
Edito da Interno4 Edizioni ©2019

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